"Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura.
Tiempo, escritura, identidad y cuidado.
"Je souffre d'un lointain musical que j'ignore".
La obra maestra de Carlos Saura.
Análisis filosófico.
Francisco Huertas Hernández
"Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura
Elisa (Geraldine Chaplin) & Luis (Fernando Rey)
Película española sobre la soledad, la relación paterno-filial, la escritura, la identidad y la memoria. Luis es un hombre que decide retirarse a un lugar apartado a escribir sobre sus recuerdos. Sus dos hijas le visitan, y una de ellas, Elisa, decide quedarse con el padre, escapando de su matrimonio fracasado. Llevan veinte años separados, porque el padre huyó también de casa. Una superposición de tiempos en flashbacks poéticos alterna a Elisa de niña con Elisa madura.
La excelsa banda sonora (Erik Satie, Rameau, Mainerio), los paisajes castellanos de horizontes infinitos de soledad -formidable fotografía de Teo Escamilla, tanto en exteriores, como, sobre todo, en las penumbras de la casa-, la interpretación improvisada de los dos actores en estado de gracia -el mejor papel de Fernando Rey en su vida, alejado de su impostación típica- , y la mágica articulación del montaje y los encuadres de Carlos Saura, hacen de esta obra maestra uno de los films más importantes del cine español
"Writing is a form of therapy; sometimes I wonder how all those who do not write, compose, or paint can manage to escape the madness, melancholia, the panic and fear which is inherent in a human situation"
(Escribir es una forma de terapia. A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, los que no componen música o pintan, para escapar de la locura, de la melancolía, del terror pánico inherente a la condición humana)
Graham Greene (1904-1991): "Ways of Escape". 1980
"Créer, c'est vivre deux fois"
(Crear es vivir dos veces)
Albert Camus (1913-1960): "Le Mythe de Sisyphe". 1942
Introducción: Contexto. Sinopsis
Las dos grandes obras maestras de Carlos Saura Atarés (Huesca, 1932 - Collado Mediano, 2023) fueron filmadas consecutivamente entre 1975 y 1976 tras la muerte de Franco: "Cría Cuervos", estrenada en enero de 1976, y "Elisa, vida mía", en abril de 1977. Ambas obtuvieron importantes premios internacionales. Son las últimas películas de su etapa "hermética" o "críptica", en que la censura obligaba a un simbolismo creciente y una narración elíptica. Saura dio un giro total a su cine tras "Los ojos vendados" (1978) y "Mamá cumple cien años" (1979), recalando brevemente en el género "quinqui" con "Deprisa, deprisa" (1981), para tomar posesión de un cine musical de inspiración andaluza. Elías Querejeta (productor) y Carlos Saura hicieron juntos 13 largometrajes hasta "Dulces horas" (1982).
Desde "Peppermint frappé" (1967) la desestructuración de la narración lineal, el simbolismo visual y la fuerte presencia de la música con valor semiótico, junto a la interpretación de ciertos actores fetiche (José Luis López Vázquez, Geraldine Chaplin) crean esas atmósferas donde se presiente la inminencia de lo imperceptible, en el límite entre lo vivido y lo soñado (deseado).
El contexto socio-político en la España de 1976 era tenso: la dimisión de Carlos Arias Navarro y su sustitución por Adolfo Suárez, la agitación social (obrera, atentados terroristas, presión de partidos de la oposición), la crisis económica (altísima inflación, desempleo) y una sensación de caos social en aumento (drogas, inseguridad ciudadana). Sin embargo, en la exploración bergmaniana de "Elisa, vida mía" el plano ético-político (crítica de la burguesía franquista) cede ante la dimensión estético-ontológica: toda la historia es una reflexión sobre el poder de la creación (re-creación) artística -escritura- para relatar la vida curándose de ella (terapia estética). El ser íntimo de la existencia necesita la meditación en soledad sobre las relaciones familiares y el sentido del vivir, más allá del trasiego de los afanes cotidianos en sociedad, para curarse. Una sensibilidad exacerbada circula por esta película de sentimientos reprimidos y, sin embargo, sublimados: proyectados estéticamente.
Román Gubern cita la entrevista de Enrique Brasó con el autor (Positif, nº 194. Junio 1977): "Se puede suponer que "Elisa, vida mía" es una consecuencia de "Cría cuervos", porque tal como es mi sistema de trabajo, cada film es una consecuencia del precedente" (Gubern, 1979). Y proseguía: "Quien sabe si en el fondo "Elisa, vida mía" no es nada más que un film sobre la impotencia que tenemos de realizar algo... En el cine español ha habido siempre como un extraño miedo a descubrir su sensibilidad. Una de las causas es que se ha dado de nosotros una imagen falsa; fuera de España se supone que ser español significa ser brutal, elemental, violento, cuando tan fácil es constatar la sensibilidad de algunos de nuestros escritores, de nuestros pintores" (Gubern, 1979)
En el origen de su undécimo largometraje, el realizador reconoció varias "fuentes líricas": una fotografía de niña de Geraldine que le dio a Saura Oona, la madre de la actriz, "una foto de la que emanaba un misterioso encanto y que inducía a pensar en un reencuentro entre madre e hija tras una larga separación"; el redescubrimiento del poema de Garcilaso, cuyos versos proporcionan el título; y, finalmente, su comprensión de las dificultades planteadas por las diferencias entre materiales literarios y cinematográficos. "Hay muchos elementos autobiográficos, pero como siempre en mi obra la autobiografía está manipulada, y es más imaginada que real. El hermoso poema de Garcilaso me dio la pauta, hasta convertirse en obsesivo para mí: el poema, la música de Rameau, la pieza de piano delicada y maravillosa de Satie, los textos de Rilke, la amistad de Gonzalo Menéndez Pidal, la enfermedad de mi padre y su desvalimiento, mis propios problemas de pareja con Geraldine, mis inquietudes estéticas y literarias... Todo eso fue configurando la película" (Sánchez Vidal, 1994).
El resultado fue el film más sutil y ambiguo de su carrera (D'Lugo, 1991). "Es la historia de un reencuentro, pero también muchas otras cosas, como, por ejemplo, un proceso de vampirización, de un padre y una hija que comparten experiencias y conocimiento. Podría ser también la historia de un matrimonio que termina y otro que empieza; podría ser un film sobre la soledad, el fracaso de la muerte... Podría ser incluso leído como una reflexión sobre las diferencias entre literatura y cine", explicaba el autor a El País Semanal, en febrero de 1977 (D'Lugo, 1991)
Saura ofrece en "Elisa, vida mía" una reflexión poética sobre la relación paterno-filial: un padre que abandonó el hogar y una hija en crisis matrimonial conviven en una casa apartada en medio del árido paisaje castellano. Y construye esa historia intercalando textos del Diario que el padre escribe donde la hija es protagonista. Los recuerdos se confunden con las ensoñaciones y pesadillas. El primado del arte sobre la vida lo marca la presencia absoluta de los textos literarios de Garcilaso, Calderón y Carlos Saura, y las músicas de Erik Satie y Jean-Philippe Rameau. Arte y Vida mediadas por la memoria, el vínculo de recordar desde el presente episodios esenciales del pasado. Elisa acude con Luis al colegio de niñas donde ensayan "El Gran Teatro del Mundo", y rompe su matrimonio definitivamente en una dura conversación con Antonio en el interior de un coche. Charla, pasea, come y recuerda con su padre. Pero, sobre todo, espía las hojas que el hombre aislado de la sociedad escribe cada noche, donde ella es la narradora. Poco a poco, las voces y vidas de ambos se confunden: la escritura toma posesión de la existencia. Un tono profundamente elegíaco impregna toda la película: Elisa es la de la "Égloga I" de Garcilaso, de la cual Nemoroso lamenta su pérdida. Luis es Critilo de "El Criticón", el hombre avisado y desengañado. Ambos son actores representando el papel que el Autor les dio al comienzo de la vida, como describe Calderón de la Barca en su auto sacramental.
"Elisa, vida mía" es un juego de inversión de personalidades, una cinta de Moebius que desafía la lógica del acontecer natural, dejando al espectador indefenso ante tanta belleza y tan poca claridad cartesiana. El arte dirige la vida, le traza un camino de contemplación y misterio. Y la muerte no es el fin de la función porque la escritura nunca cesa...
Argumento de "Elisa, vida mía". Análisis filosófico
La historia de "Elisa, vida mía", la película más personal de Saura, gira en torno a la relación entre un padre -Luis Santamaría (Fernando Rey), que vive apartado de la sociedad en una ruinosa casa de adobe en la llanura castellana- y su hija -Elisa Santamaría (Geraldine Chaplin)- que va a visitarle. El vínculo entre ambos se ha visto afectado por la ausencia prolongada del progenitor. En el inicio del film, en un largo plano general fijo, un auto se acerca a la cámara por una carretera serpenteante: Elisa, acompaña a su hermana Isabel (Isabel Mestres), su cuñado Julián (Joaquín Hinojosa) y los dos niños. El motivo del viaje es celebrar el cumpleaños de Luis. En esta escena ya se configura el universo que une secretamente a Luis y Elisa, su hija favorita. Las conversaciones entre los cuatro revelan sus formas de entender la vida: Julián e Isabel son personas integradas socialmente, incluso asumiendo la infidelidad, escondida en sueños, de Isabel. Sin embargo, el ermitaño Luis y su taciturna hija Elisa son inadaptados (neuróticos) que se buscan a sí mismos. Esa búsqueda de la identidad se realiza mediante la escritura en el caso de Luis, y la lectura en Elisa. Los textos que escribe Luis son el eje de la memoria y la reconstrucción de la identidad. Lo más extraño es que Luis escribe en primera persona bajo la identidad de un personaje que parece ser Elisa. Así, Fernando Rey, voz en off, lee esos fragmentos sobre la vida de Elisa: su visita al padre enfermo y su matrimonio fracasado:
"Hacía años que no veía a mi padre y la verdad es que en todo ese tiempo no lo había echado mucho de menos... Me entristecía la idea de que ahora le iba a ver enfermo, convaleciente de la reciente operación que estuvo a punto de costarle la vida"
El décalage (desfase, desajuste, diferencia, desplazamiento) entre lo que está escrito y lo que se ve, remite a una diferencia ontológica entre arte y vida, idealidad y facticidad. La pretensión de Luis no es hacer literatura, sino una suerte de terapia de exteriorización. Desde esa comida familiar, el destino de Luis y Elisa está anudado en los textos de Luis y los recuerdos de Elisa. En ambos, el pasado queda desfigurado por una imaginación anhelante de misterio. El sueño frecuente de Elisa con la casa familiar refulge de luz y todas las cosas tienen vida propia, palpitan (lámpara de araña, vajilla). Elisa ha visto con claridad en su sueño la bandeja y el servicio de té de plata, el recuerdo infantil. La mirada silenciosa de su padre comprende. El flashback de la sala evoca a una Elisa niña, (Ana Torrent), junto a su hermana y sus padres. La madre es también Geraldine Chaplin. En el cine de Saura de esa época la misma actriz da vida a dos personajes. Geraldine Chaplin, pareja y musa del realizador de Huesca, es madre e hija. Isabel corrige a su hermana: el juego de té era de porcelana blanca con unas florecitas azules. Julián, prosaico, atribuye a un temblor de tierra ese palpitar de la lámpara y la vajilla.
El eremita Luis aspira a volver atrás, renunciar a todo lo aprendido, porque las normas sociales matan a los hombres. El refugio rousseauniano de la naturaleza se funde con la literatura y la música escuchada en cassette. La presencia de la música diegética acompaña la escritura, la lectura, el paseo, el recuerdo y la ensoñación delirante de padre e hija. Estas cinco actividades contrastan con la conversación y la inspección de viejas fotografías, en la reconstrucción de la verdad de la existencia. La disparidad del recuerdo entre las dos hermanas da pie a una reflexión de Isabel: "De todos los inventos, el que me da más miedo es la fotografía... me parece como un milagro que te veas aquí de pequeñita otra vez". Carlos Saura primero se dedicó a la fotografía, recorriendo la España más oculta, antes de hacer cine. Tanto una como otro son artes de la imagen detenida, por más que los 24 fotogramas por segundo creen la ilusión del movimiento. Esa sensación de realidad transmitida por la cámara tiene a la memoria humana como antagonista. La evocación de la memoria distorsiona, reconfigura los hechos, y está teñida de afectividad, mientras que la lente fija los acontecimientos en un fondo neutro y estático. Los hombres acuden al testimonio de las fotografías y los documentales para saber cómo eran ellos en el pasado, pero ese pasado fijado en documentos objetuales no es el pasado recordado y sentido.
Elisa se queda a vivir con el padre, y en su primer paseo, entre chopos, áridas llanuras y amplios cielos, cuenta Luis la historia de una mujer asesinada que encontró en ese camino, donde un desconocido deposita flores cada año. Las panorámicas lentas del paisaje se acompasan al paso quedo y palabras sigilosas de padre e hija. La Castilla yerma de paisaje místico de "El espíritu de la colmena" (1973), dirigida por Víctor Erice, y "Elisa, vida mía" entronca con la Generación del 98: soledad, introspección, espiritualidad, austeridad, historia pasada, decadencia. Luis, escribe de claro en claro, una historia familiar, un diario, desde el punto de vista de Elisa. La lectura en voz alta del texto interactúa con las imágenes presentes de la casa en el campo. La luz y claroscuros de Teo Escamilla acentúan la poesía visual y la desolación de los textos. La posibilidad de un narrador omnisciente -con la voz de Fernando Rey- que sea el mismo Carlos Saura, a la manera de un Cide Hamete Benengeli, un "supernarrador" que uniría arte y vida, presente y pasado, contribuye al misterio de la película. La música impulsa los recuerdos, en ocasiones delirantes, de Elisa. La Elisa actual se introduce en el pasado donde está la Elisa niña, como Isak Borg en "Smultronstället" (Fresas salvajes) (1957) de Ingmar Bergman. El regreso a la infancia, donde el padre siempre lee, y se despide de Elisa para iniciar un largo viaje. Ese recuerdo no es de la Elisa real, es otra página escrita por Luis, cuyo alter ego se fuga. La fuga es la actitud vital de Luis y de Elisa. La muerte se barrunta en el Diario de Luis: allí su esposa ficcional (Geraldine Chaplin) quiere ver su cadáver, tras haber sido abandonada. Es la familia el lugar del que se huye, tema fundamental en la filmografía de Saura, desde "Stress-Es Tres-Tres" (1968). Tanto el padre real, el padre narrativo, la hija real y la hija ficcional huyen del matrimonio. En la reflexión de la esposa del personaje huido (trasunto de Luis) se afirma la imposibilidad de ser uno mismo dentro del matrimonio. Elisa y su padre platican en la comida sobre el aislamiento de Luis: "Pienso, respiro, paseo... vivo, que no es poco... pero no tengo ni Seguridad Social, ni Seguro de Accidentes, ni acciones... ni siquiera esta casa es mía". De la conversación se infiere que el hombre lleva muchos años retirado del mundo, lo cual viene a coincidir con el personaje de su Diario. Elisa quiere saber qué escribe su padre. Éste responde evasivamente sobre la fragmentariedad y desorden de sus apuntes, que quema con frecuencia. "Lo más importante es la necesidad de hacer cosas... y me pongo a escribir... pero sin ninguna pretensión trascendente. Escribo porque me divierte... Me molesta todos esos que hablan de arte, todos esos pretenciosos que se creen que están haciendo algo importante. Para mí escribir no es mucho más que barrer una calle o poner un ladrillo". Carlos Saura explicaba en una entrevista al diario argentino "La Opinión" en 1977: "Hay en "Elisa, vida mía" un material literario, porque este hombre escribe, y se escucha lo que va leyendo. Pero lo que nosotros vemos aparentemente tiene poco que ver con lo que él ha escrito... Como este hombre no es un buen escritor nunca consigue escribir realmente. Todo lo que hace es escribir algunas páginas y luego las rompe o vuelve a empezar o las corrige". Viendo la película varias veces a lo largo de más de cuarenta años comprendo que Saura tiene razón: es un film sobre el proceso de la creación literaria y su traslación a imágenes, donde tanto el autor literario como el realizador visual, apoyado en la música, se enfrentan a lo imposible: "el pasar de la realidad inmediata a otra imaginativa, soñada o alucinada" (Emmanuel Larraz, en Berthier, Bloch-Robin, 2021), cambiando los códigos escritos por audiovisuales.
La improvisación de Fernando Rey es de una naturalidad tan grande que el espectador siente que está ahí en medio de la escena. Elisa rememora las cartas del padre, y éste hace un elogio del descuido y la espontaneidad frente al artificio. Con dificultad Don Luis reconoce que escribe sobre lo que conoce, su familia, aunque no pretenda ser confesional. Esto despierta la curiosidad de Elisa. Hay una vida familiar, con ella incluida, re-creada por el padre en la soledad de su austero cuarto. El interés por lo oculto aumenta cuando el padre rehúsa enseñar a la hija las hojas.
El único contacto con el mundo de Luis son sus clases en un colegio de niñas dentro de un convento de Segovia. Con ellas prepara la representación del auto sacramental "El Gran Teatro del Mundo" de Pedro Calderón de la Barca. Una secuencia casi documental muy importante en la historia por varias razones: a) la vida como teatro, es decir, representación y arte; b) la importancia de la cultura y el arte como guías en la oscuridad de la existencia. La niña que interpreta al Autor Soberano va convocando a los distintos personajes. Luis invita a su hija, distraída, a representar al Mundo. Momentos divertidos donde las niñas ríen procurando no mirar a cámara. Suponemos que todas esas chicas vivieron día de fiesta al convertirse en actrices por un día. Bajo una gran fotografía recién colocada de la familia de los Borbones, reinantes en España por la Ley de Sucesión de 1969 impuesta por Franco, Geraldine Chaplin, tímida y encantadora, ensaya torpemente el difícil parlamento barroco. La Gnosienne nº 3 (Lent) de Erik Satie, en versión de Aldo Ciccolini, puntúa emocionalmente la fila visual de las niñas que van levantándose y posando ante la cámara en un suave travelling. La música establece la continuidad narrativa y espiritual de la película, no la acción ni los diálogos. Por eso pasamos de los rostros cohibidos de las niñas al semblante concentrado de Elisa leyendo en la casa, que interrumpe su libro para hurgar en la carpeta secreta del padre ese Diario que no le ha querido mostrar. El raccord musical es el "hilo rojo" del film. La necesidad de encontrar sentido en la vida implica una unidad, una continuidad, una meta. Sabemos bien que el arte es esa guía, máxime cuando el sinsentido triunfa en la fragmentariedad del tedio, el fracaso y el vacío de los acontecimientos en nuestra relación con los otros y las cosas. El plano que lo resume: el padre y la hija leyendo y traduciendo un libro en inglés, sin que deje de escucharse ese río musical de la Gnosienne. Ni Elisa ni Luis viven en el presente. Y Saura lo deja bien claro: Geraldine Chaplin (Elisa del presente) lee furtivamente los folios del padre, junto a una fotografía de Ana Torrent (Elisa del pasado). En el mismo encuadre ambas Elisas confluyen en la creación -ni literaria ni confesional- de Luis. Los seres humanos se buscan en el relato que les salve del tiempo ido. Elisa está leyéndose a sí misma en el Diario del padre. Las mismas palabras con las que se abría la película, leídas por Fernando Rey, sobre la decisión de Elisa de romper su matrimonio con Antonio. La escritura es zahorí, guardián de destinos y arcón de recuerdos. El poder anticipador y profético de la palabra escrita, presente en los Libros Iniciáticos y Sapienciales de la humanidad (Libro egipcio de los Muertos, Diálogos de Platón, Bhagavad Gita, Avesta, Biblia, I Ching, Popol Vuh, Códices Mayas, Corán...) se revela en la mirada absorta de Geraldine Chaplin en un sereno y luminoso plano medio frontal.
Elisa no tiene oficio conocido, tampoco su padre, aunque Luis se gane la vida traduciendo y dando unas clases. La disposición afectiva (Befindlichkeit), según Martin Heidegger en "Sein und Zeit", la afectividad y situación en que uno se "encuentra", es común en Elisa y su padre: ambos tienen demasiado tiempo, libres de ocupaciones laborales. El aburrimiento es su temple de ánimo (Stimmung). Y por eso experimentan algo así como una nostalgia de lo Absoluto, una sensibilidad acusada a la Belleza artística. Heidegger conecta el aburrimiento (Langeweile=momento largo) con el tiempo, que abre las tres grandes cuestiones de la metafísica: mundo, finitud y aislamiento (soledad). Luis y Elisa sufren la lejanía del mundo, su propia finitud y el aislamiento elegido o predestinado.
Elisa hace calcomanías con revistas ilustradas, pero la llegada de la carta de Antonio la altera. "Qué raro, que puedas vivir tantos años con una persona, y luego, al final, te das cuenta que no lo conoces". Luis admite con dolor que las separaciones siempre destrozan al que las sufre, aunque visto desde fuera no tienen ese dramatismo. La vulnerabilidad de hija y padre es su soledad ontológica: lejos de las leyes de los hombres encuentran su morada. A través de la literatura y la música se relacionan con un mundo lejano. "El pasado tiene a veces más fuerza de lo que pensamos, y por más que intentemos destruirle...", reflexiona Luis. Escribir es un ajuste de cuentas con ese pasado que no se va. Elisa se sincera: Antonio tenía una amante, su mejor amiga: Sofía. Un flashback madrileño en el barrio de Salamanca hace revivir el golpe de la infidelidad. El relato de una bellísima Elisa con vestido rojo se entremezcla con el delirio. Sofía se evapora o se transforma en cadáver momificado. Los sonidos secos y metálicos del matadero -leit motiv crudo de la muerte- irrumpen. El mundo de la alucinación es acústico y óptico. Su intensidad extrema aturde los sentidos. Saura retoma una pesadilla que le contó su amigo y maestro Luis Buñuel: "una obsesión por la carnaza, el sebo, la carne sin vida, la grasa como amasijo repugnante que le angustiaba" (Sánchez Vidal, 1994), mostrada en "Un chien andalou" (1929), "Las Hurdes" (1933), "Los olvidados" (1950), "El bruto" (1953), "La ilusión viaja en tranvía" (1954) o "Tristana" (1970).
La llegada de Antonio (Norman Briski) en un Mercedes desencadena la ruptura en una tensa conversación filmada desde el exterior del coche. El efecto de la pareja difuminada tras los cristales es un recurso notable. Antonio quiere volver, pero Elisa ya no le ama. Se cruzan reproches y descargan su rabia. Ella regresa a pie a la casa y asistimos a la escena erótica de la película: Fernando Rey acaricia la piel y el pezón de Geraldine Chaplin. No se sabe si es un recuerdo de Luis con su esposa (Geraldine Chaplin), o un delirio edípico de Elisa, o literario de Luis. ¿Un grito de afirmación vital ante la muerte y la angustia del existir, donde lo de menos son las personas, sino la libido que circula? La fantasía sexual es hermana -o madre- de la creatividad artística. El arte es sublimación. Por ello estos rostros y cuerpos entrelazados son literatura, y escuchamos a Luis leyendo su escrito: "Se puede vivir un montón de años con una persona, y un buen día te das cuenta que no la conoces. El vivir desgasta, nos desgasta y nos envejece. Intentamos salvar del naufragio lo insalvable: nuestras ilusiones, los sentimientos que en un momento tuvieron vigencia y lo fueron todo para nosotros...". Los bellísimos ojos de Geraldine Chaplin en primerísimo plano, abrazada por Fernando Rey, son la imagen de esas palabras que ella pronunció acerca de su relación con Antonio, pero su padre las desarrolla, como si Elisa fuera sólo una excusa para construir un relato reflexivo, como si Luis fuera la metaconciencia de Elisa, el Autor Soberano de la pieza teatral de Calderón. El arte guía la vida, porque descubre lo esencial y lo plasma en bellas formas, dadas a la contemplación del espectador. Las vidas externas -objetivas, mundanas- de Elisa y Luis son caóticas, fragmentarias, ininteligibles, vacías, buscan aquello que ignoran. La poetisa Cécile Sauvage (1883-1927) (madre del compositor Olivier Messiaen) lo expresó en el verso: "Je souffre d'un lointain musical que j'ignore" (Sufro de una lejanía musical que ignoro). El arte cura esa lejanía de la vida, guía con su luz cegadora o tenue. Luis no puede sino escribir para curar ese vacío. En el aislamiento, frente a la ventana por donde entra la luz solar, o la fosca noche, en la que de ocaso en aurora no cesa de escribir. La ventana tras la que pasea Elisa, que es la de Garcilaso, pero también la hija pequeña de Charles Chaplin y la pareja de Carlos Saura, y la musa del nuevo cine español, y la hermana de Isabel, y de María (en los textos de Luis), y la hija de sí misma en la película, y la Elisa niña que no es Geraldine sino Ana. El tránsito de identidades, donde el referente permanece idéntico -Elisa- pero el sentido es mudable y transitorio. El filósofo matemático Gottlob Frege (1848-1925) distinguió, en los enunciados, el objeto al que se refieren (Bedeutung, referencia) de la forma de hablar de ese objeto (Sinn, sentido). Venus es el referente único de dos expresiones con sentidos distintos: "lucero del alba" y "estrella vespertina". Podría decirse que la referencia apunta al mundo, y el sentido al lenguaje, a la representación. El espectador busca siempre comprender la lógica de la acción, siendo la imagen un medio para esta comprensión. Aquí, en "Elisa, vida mía", la protagonista adquiere múltiples sentidos (apariencias, representaciones), derivados de la metatextualidad de la presentación: Elisa presente, Elisa niña del recuerdo, Elisa pasada de la alucinación, Elisa futura del delirio (mujer asesinada en el camino), Elisa como su propia madre, Elisa ideal del personaje escrito por el padre. A ellos se añaden los que el público experimenta al ver a Geraldine Chaplin en el papel. En un film poético y metanarrativo como este, la lógica de la acción carece de importancia. Sabemos que no habrá un desenlace.
Tras la ruptura con su marido, Luis consuela a su hija que llora. Lo hace con rudeza, incluso le levanta la mano, a lo que ella reacciona con terror. Luis no sabe convivir, es un insociable. El grito desgarrado de ella: "No me pegues, no me pegues", se fusiona con la música de "Pygmalion": "Fatal amour", en unos planos radiantes de Elisa maquillándose y vistiéndose frente a la cámara-espejo. La mascarilla facial hidratante de la que se desprende, su cabello recogido, su nuca: anverso y reverso corporal de la mujer renaciente. Carlos Saura filma con unción a su amada. Sus largas piernas mientras se pone los zapatos de tacón alto y dorado (casi unos coturnos de tragedia griega). Sus ojos mientras se pinta los párpados. Camina con un vaso de vodka hacia la habitación del padre, y apaga el cassette en el que se escuchaba la música de Rameau. Sale al camino con su largo vestido claro y el vaso en la mano. Sólo el sonido de los pájaros. Parece dirigirse a un sacrificio ritual. Arroja el vodka sobre las flores junto a la piedra blanca donde asesinaron a la desconocida, y recita musitando los versos de la "Égloga I" de Garcilaso: "¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, / cuando en aqueste valle al fresco viento / andábamos cogiendo tiernas flores, / que habia de ver, con largo apartamiento, / venir el triste y solitario día / que diese amargo fin a mis amores?". Una sombra, un hombre (Antonio) que se abalanza sobre la muchacha y la acuchilla con saña. Queda muerta en la tierra cubierta de sangre.
"Hacía años que no veía a mi padre y la verdad es que en todo ese tiempo no lo había echado mucho de menos... Me entristecía la idea de que ahora le iba a ver enfermo, convaleciente de la reciente operación que estuvo a punto de costarle la vida... La enfermedad de mi padre coincidió con la crisis de mi matrimonio... Cuando recibí el inquietante telegrama de mi hermana María anunciándome la enfermedad de papá...". El mismo escrito del inicio del film, en el que Elisa también llegaba en automóvil a visitar a su padre. Ahora en Madrid. Un detalle nos revela que estamos ante el ámbito de la ficción artística: María se llama la hermana en el relato, en la realidad es Isabel. Ambas son, evidentemente, Isabel Mestres. El padre ficcional está en cama con problemas respiratorios. Intuye su próximo fin. La alucinación del matadero regresa (ahora comprendemos que era Luis quien imaginaba la escena contada por su hija cuando buscó y encontró muerta a su amiga infiel). Una transición natural del recuerdo imaginado a la pluma estilográfica del Autor pergeñando esta historia, donde él y su hija son la misma persona desdoblada, tras el que sale a pasear al amanecer, y habla solo, en voz alta, por primera y única vez, dando todas las claves metanarrativas: "Me he pasado toda la noche escribiendo y ahora me siento liberado. Me gustaría prolongar estos momentos de plenitud, en donde me siento vivo, vivo... Ha pasado toda la noche en vela, sin poder dormir, pero no le importa no dormir. Al contrario, le gusta permanecer despierta en la oscuridad, dejando volar su imaginación, esperando que lleguen los recuerdos...", pero un dolor en el pecho, le deja en reposo, tras la visita de un médico (Francisco Guijar).
Elisa le sustituye en la escuela donde se pone en obra "El Gran Teatro del Mundo": "Venid mortales, venid. Adornaros cada uno para que representéis en el Teatro del Mundo. Va a hablaros vuestro Autor Soberano". Y el Autor declama: "Ya sé que si el hombre pudiera elegir, nadie querría hacer el papel de sentir ni de padecer. Todos querrían hacer el papel de mandar y dirigir, sin mirar, sin advertir, que esto también es representar aunque ellos piensen que es vivir". Sobre el fondo rojo el escenario con las niñas divierte sobremanera a Elisa. Elisa sabe que ella también es un actor en el teatro de la vida y su función la escribe su propio padre. Todos somos escritos en la memoria de los otros. El recuerdo que de nosotros forman los que amamos o tratamos es nuestra función tal como el público la ve. La necesidad de escribir para fijar los cambiantes sentidos (apariencias fugaces) de nuestra existencia es el pobre remedo de inmortalidad a que aspiramos. Luis escribe para no morir fijando en sus personajes la forma estética del existir. Tal como en la cinta de Möbius el "giro" de la superficie de una sola cara da la impresión de dos planos confundidos en una ilusión óptica, el arte voltea la vida, y juntos configuran esa cinta donde todo es representación, pues amar y morir son las tramas de la función. Luis escribe sobre otro Luis enfermo y él mismo barrunta su dolencia. Luis escribe lo que le cuenta Elisa acerca de su matrimonio, aunque previamente Elisa ha sentido y expresado lo que su padre ya había imaginado y escrito. La cinta de Möbius es un ejemplo misterioso de lo cíclico, de la conversión de lo uno en lo otro. Luis es Elisa, Elisa es Luis. Ambos están en una casa de Segovia, ambos están en una casa de Madrid. El tiempo es el vector que se deshace en la fusión de Arte (Escucha, Escritura, Representación escénica) y Vida (Acción, Habla, Recuerdo y Espera). "Pero yo, Autor Soberano, sé bien que papel hará mejor cada uno". Y dispone a cada uno el suyo. "En este Gran Teatro del Mundo toda la vida es representación es", dice levantándose la Autora, que ha sido filmada en plano frontal todo el tiempo. La música de Giorgo Mainerio une el espectáculo escolar y el paisaje de la meseta. Cuando Elisa regresa a la casa, el padre no está. Lo busca en el camino, y en él lo halla tendido y sin vida. Se acuesta a su lado y lo mira. La música de Rameau sustenta el siguiente plano: las estancias de la casa en travelling y Elisa escribiendo donde antes estaba Luis y vestida con su chaquetón: "Hacía años que no veía a mi padre, y la verdad es que en todo ese tiempo no le había echado mucho de menos. Creo que no pasarían de los dedos de la mano las veces que le había escrito, casi siempre una sucinta postal diciéndole que me encontraba bien y que Antonio y yo le enviábamos un beso cariñoso. Me entristecía la idea de que ahora le iba a ver enfermo, convaleciente de la reciente operación que estuvo a punto de costarle la vida. La enfermedad de mi padre coincidió con la crisis de mi matrimonio, bueno, con una de las crisis. Cuando recibí el inquietante telegrama de mi hermana Isabel anunciándome la enfermedad de papá, y después de una angustiosa conversación telefónica con mi familia, en donde me di cuenta de la gravedad de la situación y la necesidad de mi urgente presencia en Madrid, lo que es el egoísmo humano, encontré al fin un pretexto para alejarme de casa unos días y poder así recapacitar tranquilamente sobre mi situación. Conforme me iba alejando de casa y de Antonio se iba afirmando en mí la idea de no volver nunca más junto al hombre con quien había transcurrido siete años de mi vida. Me marché y ahora lo veo claro para no volver más". Geraldine Chaplin leyendo en voz alta este texto que se ha repetido desde el comienzo en la voz de Fernando Rey, y, de nuevo se repite, el plano inicial del auto acercándose por los yermos campos. La estructura circular (helicoidal) de la obra se cierra. Títulos de crédito: Sonido: Bernardo Menz... Repicaje... Microfonista... Sonorización...
Temas de "Elisa, vida mía": Abandono, búsqueda, encuentro. Espacio, soledad, imposibilidad de amar, muerte
"Elisa, vida mía" es un film sobre la soledad, tanto en su forma como en su materia. Saura elige un paisaje de soledad: la llanura castellana, un hombre mayor aislado, una hija taciturna y unas lecturas y músicas para leer y escuchar en el silencio de un alma recogida sobre sí misma. Emmanuel Larraz lo sintetiza en su estudio "Elisa et l'Androgyne" (Le Cinéma de Carlos Saura. Bordeaux, 1983): "le drame de l'être humain qui se sent solitaire, déchiré, et qui aspire en même temps à retrouver un Paradis perdu, une plénitude primordiale dont il a l'intuition et la nostalgie". Geraldine Chaplin contó que Saura había quedado muy impresionado con la decisión de la escritora Carmen Laforet de marchar a vivir en la montaña sola y empezar a escribir, cuando hasta ese momento jamás había escrito. Laforet era amiga de Carlos. Luis Santamaría, también, sin razones aparentes, abandona el hogar y decide vivir solo, en el campo. El título del film, tomado de Garcilaso, cuyos versos: "que había de ver con largo apartamiento / venir el triste y solitario día / que diese amargo fin a mis amores" nos sitúan en el espacio infranqueable de la existencia humana: la soledad ontológica. Se puede estar al lado de los otros, pero uno jamás deja de estar solo. Luis, primero, y, más tarde, su hija, fracasan en el matrimonio, que fue, en ambos casos "una patética tentativa de escapar a la soledad de una sociedad poco fraternal" (Larraz, 1983). Sin embargo, Saura ha evolucionado. En "Elisa, vida mía", la soledad ya no es el mal absoluto -continúa Larraz-, como pasaba en "Peppermint frappé", "Stress es tres, tres", "La madriguera" o "El jardín de las delicias". El estoicismo de Don Luis es fruto de una elección: "Prefiero morir solo que mal acompañado" (recuerda Isabel que dijo su padre cuando ésta le advertía del peligro de enfermar en soledad). Su nevera vacía ilustra esa austeridad monacal. Julián comenta sarcástico al abrirla: "Ahora comprendo por qué deja vuestro padre la puerta de par en par. ¿Para lo que hay que robar aquí?". La única presencia de una botella de vodka Stolichnaya en el frigorífico es tan extraña como la aislada existencia del viejo. En diálogo con Elisa, el hombre admite que ni siquiera toleraría una mujer que le arreglara la casa, en su celo de preservar su intimidad, es decir, su soledad. La invitación a Elisa para que se quede a su lado unos días es una excepción.
En el caso de Elisa, ella siente terror a quedarse sola, aunque eligió como pareja a un hombre equivocado. El reencuentro con el padre la ayudará a evolucionar psicológicamente. Elegirá la soledad (separación de Antonio) a la incomunicación. La reconquista de la identidad (soledad) de Elisa pasa por dos violentas crisis: "les deux hallucinations où elle se voit assassinée peuvent signifier à la fois la mort de son amour pour Antonio et la mort de sa peur, source de sa dépendance" (Larraz, 1983). La alucinación de Elisa (suponiendo que no sea un texto de Luis sobre Elisa) es la catarsis de la curación: la muerte es también renacimiento. Un amor muerto es un cambio de piel, la muerte del miedo es la reapropiación de la libertad como proyecto de existencia. Aunque Larraz y Oms insisten en que Luis se recupera de una enfermedad cuando le visitan para festejar su cumpleaños, la enfermedad del corazón pertenece a los textos y no hay referencia a ella en los diálogos del presente de la acción. El presentimiento de la muerte es la sombra de la libertad, cuya faz vital es la soledad. La libertad reside en la soledad, pero su fin es la muerte, sin cuya conciencia no es tal. El relato del crimen de la viuda, un anónimo personaje solitario de los yermos páramos, por parte de Luis, citando una noticia de los periódicos, funciona como un mito iniciático que vincula la muerte al amor (Larraz, 1983). La mujer asesinada, por amor y odio, revela conflictos edípicos en Luis y Elisa: agresividad, autocastigo, expiación. El amante que deposita flores en el lugar del crimen es probablemente el asesino. El impacto de esta leyenda contada por el padre activa esas fantasías masoquistas reprimidas en Elisa. Dos veces tiene el delirio de ser asesinada identificándose con la viuda del camino, siendo la segunda, tras el maquillaje y engalanamiento ritual, la muda de piel, quizás la muerte de la mujer sometida, incomunicada y dependiente.
En la equivocidad helicoidal (espiral) de realidad y texto, en la que el espectador no puede diferenciar cuándo actúa la mente de Elisa, y cuándo es la pluma de Luis, cuyo espíritu se reposa en los papeles donde escribe entre las luces de la noche y las del alba: Luis acepta la muerte tranquilamente (Larraz, 1983) y aparece recurrentemente en su obra. El personaje de su esposa abandonada acude a testimoniar la identidad de un cadáver encontrado por la policía, que no era Luis, aunque ella deseara su muerte como liberación. En su relato, Luis imagina su regreso a la casa familiar, la de la esposa, a morir con su familia. Una Elisa y su hermana adultas le cuidan de su afección cardiaco-respiratoria. Larraz observa algo muy importante: "ce profond désir d'union avec des êtres chers qui persiste au plus profond de lui-même. Luis est cependant arrivé à la conclusion que cette communication profonde, cette union dont il a la nostalgie n'est possible que dans l'imaginaire, et qu'elle est bannie de la societé organisée, policée que représente de façon caricaturale Julián". Sólo en el reino de lo imaginario (ficción literaria) se realiza la unión con los demás en la armonía, en el reino de lo real, la soledad permanece como apartamiento de la fraternidad de los seres.
Román Gubern insiste en la ambigüedad de la cinta, por serlo los sueños, hallándose en ella "los grandes temas de Saura: la infancia, la familia, la imagen freudiana del padre, las relaciones presente-pasado, y hasta el austero huis clos de la casa paterna" (Gubern, 1979).
Gertrud Koch ha sugerido: "In der Tat sind die Ambiguität von Gefühlen, die Ambivalenzen von Liebe und Zärtlichkeit in "Elisa, vida mía" der unaufhebbare Rest des Individuums. Durch die Planquadrate der Vergesellschaftung, -wenn auch gefiltert und determiniert-, fallen sie hindurch. In schewebenden, gleitenden Kamerafahrten und Schwenks öffnet Saura das Innere des Hauses, ohne sein Geheimnis zu verletzen" (Carlos Saura. München, 1981). "Abrir el interior de la casa sin vulnerar su secreto" en travellings en penumbra y panorámicas de la ancha tierra castellana y su cielo silencioso, revelando el resto irreductible del individuo que necesita estar solo para amar, morir para vivir, y escribir para callar.
El paisaje desolado de relieve tabular de cerros, páramos y chopos de la provincia de Segovia es el marco del desamparo y la soledad, como lo era la casa con jardín de Madrid en "Cría cuervos". "Cette maison est un lieu clos, véritablement hanté, où s'intériorise la crise. Dans "Elisa, vida mía", ce rôle est dévolu un paysage, un de ces lieux magiques qu'affectionne Saura sans savoir exactament pourquoi" (Talvat: "Le Mystère Saura", 1992). Ese paisaje, sin apenas verdor, es presentimiento de muerte: "pour le père qui s'est retiré dans cette finca isolée pour désapprendre toutes les normes sociales... la mort ne semble pas liée au temps mais a l'espace où il s'inscrit pour ressentir la densité du faire. Sa disparition sera, dit-il, celle de tout ce qui l'a accompagné, y compris les paysages". En la disolución de las individualidades de Elisa y de Luis, permanecen la escritura y el paisaje (acunado por la música, sin la cual la película no existiría): "il reste tout de mème la pérennité du paysage qui montre, peut-être, une nouvelle voie. Les images qui précèdent la fermeture de la boucle sont celles du chemin où le père mort s'est intégré, presque incrusté. Faut-il voir dans le geste d'Elisa, se couchant contre terre à côté de lui, le besoin d'un retour aux racines qui lui donne la force de poursuivre l'expérience créatrice paternelle?" (Talvat, 1992)
Estructura narrativa de "Elisa, vida mía": Tiempo, Relato y Ser
""Elisa, vida mía" ofrece una construcción laberíntica y circular, al modo de la antinarrativa de un Borges o de un Cortázar, que por su esencia y estructura audiovisual resulta difícilmente verbalizable y analizable en una tarea de crítica, cuyo vehículo es sólo la palabra" (Gubern, 1979). Propone Gubern cuatro claves de la película: a) el uso anticonvencional y transgresor de la voz en off, que invierte la identidad de los personajes; b) el tema del reencuentro y del reconocimiento de un padre y una hija largamente separados, a la manera de una Kammerspiel (dos personajes frente a frente) , que tuvo su antecedente en "La Madriguera" (1969), y la vincula a "Persona" (1966) de Ingmar Bergman; c) el tema de la muerte, que ya era crucial en "Cría cuervos" (1976); d) un elemento formal esencial, para Gubern, es la estructura rítmica o musical que da coherencia armónica al film.
Podemos determinar cuatro planos temporales (ontológicos) y narrativos de "Elisa, vida mía":
1- Presente: Visita de Elisa a su padre, Luis, en una casa en el campo cerca de Segovia. El presente ubicado en un espacio: la árida meseta castellana, pero muy indeterminado en cronológicamente. Apenas el modelo -Seat 124 1600- y matrícula -M-6134AW-del auto de Julián, que irrumpe, fugazmente, desde el mundo exterior nos sitúa en 1976. En la austera vivienda de adobe alquilada por Luis no hay conexiones con el presente: no hay teléfono, ni tv, ni radio, ni periódicos, ni vecinos.
El presente del rodaje corresponde a la época del Referendum para la Reforma Política el 15 de diciembre de 1976, en el que el sistema político franquista mutó en democracia parlamentaria bajo la restauración de la dinastía borbónica decretada por Franco en 1969. Luis, el hombre asocial huye de todo eso. Su retiro a una casa en ruinas, en mitad de la nada, y con las puertas abiertas, rompe todas las conexiones con el presente compartido con el resto de la sociedad. Elisa experimenta el mismo curso de aislamiento. El presente es "abolido" conscientemente por ambos, y su orientación será el pasado, mediante la reconstrucción literaria, el recuerdo y el delirio. Luis y Elisa responden en su conducta a la vieja categoría freudiana de la neurosis. El neurótico carece de la capacidad de separarse de las capas de su antiguo yo, escribió el psicoanalista Otto Rank. El neurótico, debido al miedo y a la culpa, no puede desprenderse del pasado, no acepta el cambio y permanece suspendido en algún nivel primitivo de su evolución.
En la película, el presente son puntos dispersos en un plano de memorias cruzadas (cinta de Möbius): la celebración del cumpleaños de Luis, los paseos de Luis y Elisa, la escuela de las niñas, la conversación entre Antonio y Elisa, la visita del médico. Todo lo demás queda fuera del presente: el fluir de la conciencia y su antagonista, el inconsciente, nunca pertenecen al "ahora" ni al "instante".
Este presente es un nivel de "realidad" (ficción organizada coherentemente) y se desarrolla sin fracturas, de un extremo al otro del film: comienza con el coche acercándose y termina con Elisa escribiendo en la mesa de Luis, ya fallecido (Raúl Beceyro: "Lectura de "Elisa, vida mía"", en "Le Cinéma de Carlos Saura". Actes du Colloque sur le cinéma de Carlos Saura. Bordeaux. 1983). En este nivel de realidad, presente, penetran dos interferencias: lo que Elisa y Luis imaginan; los textos que Luis escribe. Ambas perturbaciones se dan en el presente pero remiten al pasado o futuro (premonición).
El primer texto de Luis, mostrado en inserto de unas hojas manuscritas del escritorio -antes de que éste entre en escena- leído por Elisa, pertenece al presente. Ella acaba de llegar con su hermana al caserón rural, y husmea entre los papeles del padre. La curiosidad de Elisa es la antítesis de la indiferencia de Isabel. Elisa lee (sobre la música de Satie): "Mi cansancio es el de alguien que no ha llegado a ninguna parte ¿Pero dónde quería llegar yo? ¿Cuál era esa meta propuesta? ¿O acaso esa meta era sólo una ilusión? No puedo decir que he vivido engañado, porque yo mismo he colaborado en ese engaño y ahora me doy cuenta que esa persona que había aprendido una serie de cosas, la mayor parte de ellas inútiles, pero que daban sentido a su vida, ha llegado a una situación en que esas cosas aprendidas han dejado de servirle. Ahora ese hombre que veo en el espejo quiere empezar una vida distinta, sin renegar por eso de su vida anterior" (El rostro de Elisa se refleja por sobreimpresión óptica en el cristal de la foto de ella de pequeña, al lado de su hermana) "Ese hombre no tiene nada, ni juventud, ni belleza, ni se siente en posesión de ninguna verdad" (Elisa alza la vista y ve a Julián, su cuñado, a través de la ventana) "ni cree en otra gratificación que aquélla que la vida proporciona. Por no tener ese hombre no tiene ni la seguridad para enjuiciar que dicen que se adquiere con la edad. Ese hombre que ahora anda a tientas" (Elisa ve por la ventana a su padre que se acerca en bicicleta) "tiene el propósito de empezar una vida distinta y lo único que empaña su propósito es el temor de que sea ya demasiado tarde". Elisa descubre el texto del padre antes de que éste aparezca físicamente: su padre es, ante todo, escritura. El texto, apenas un borrador, es una meditación desengañada (tema de "El Criticón") sobre el paso del tiempo: envejecer no conduce a ninguna meta, a ninguna sabiduría o experiencia, el vacío y el sinsentido es lo único que queda de la vida. Pero todo texto exige un lector: Saura no se conforma con el espectador, introduce a la protagonista como lectora. Si en un primer momento, ella lee sobre lo que siente y piensa su padre, inmediatamente después lo que ella irá descubriendo es un largo esbozo de la propia vida de Elisa re-escrita por el padre. El presente de la acción tiene dos dimensiones: a) externa: la visita de los hijos de Luis por su cumpleaños; b) interna: el descubrimiento de unos textos de Luis, leídos en ese presente, pero que se fundan en el pasado. Elisa busca la identidad del padre que la abandonó de niña, y hurga en los rincones secretos. En ese escritorio, el acto de lectura de Elisa se realiza junto a la fotografía de ella y su hermana niñas. El presente puede ser una ilusión. Quien es desengañado no vive en el presente, pues el tiempo ha quedado privado de sentido.
Las conversaciones entre hija y padre también se dan en el nivel del presente. En la secuencia de la comida, mientras ella cocina pasta, pregunta: "¿Y qué es lo que escribes, papá?". Luis: "Pues escribo sobre mí. Bueno, no es exactamente eso... algún día te dejaré que leas algo. Es una especie de terapéutica ocupacional, como diría un psiquiatra". Elisa: "¿Pero, una especie de autobiografía?". Luis: "Sí, es posible". Elisa: "¿Sí, entonces estamos mamá, Isabel y yo?". Luis: "Sí, supongo que sí. Pero mi intención no es hacer una obra confesional, te lo aseguro. Al contrario, me molestaría caer en esa trampa. Claro que es inevitable. Uno escribe sobre lo que conoce o, no sé, sobre las experiencias personales, por mucha imaginación que se tenga. Y te aseguro que yo no tengo mucha imaginación".
Tres procesos mentales intervienen: la percepción se da en el presente sobre estímulos también presentes; la memoria trabaja en el presente sobre percepciones pasadas; la imaginación, que sintetiza percepciones e ideas, fabulando niveles de realidad nuevos, futuros. La imaginación apunta al futuro, porque es la facultad de crear. Luis reconoce no ser un creador, sino más bien un evocador de episodios pretéritos. La lucha con las palabras y la carencia de inspiración persiguen el trabajo de reevaluación existencial que el viejo realiza: su sentimiento de culpabilidad, por haber abandonado a su familia, se manifiesta en sus textos fragmentarios y desmañados. La angustia de Luis descoyunta el tiempo en sus escritos: todo acto es presente, igualmente el escribir, pero la culpa es la carga del pasado que exige su liberación en el acto escribiente. El padre que desatendió a sus hijas retorna continuamente a ese rito perpetuo de expiación grafómano. Luis escribe en el presente, pero no puede vivir en él. Si se piensa bien, no puede escribirse jamás sobre el presente, pues una vez terminada la frase ya es pasado: la tinta y el objeto de la tinta. Luis se avergüenza de usar a Elisa como objeto de su tinta, de su ajuste de cuentas con el pasado culpable. Elisa quedó fijada en su recuerdo como la niñita que se despertó en la cama al ver huir al padre, y, ahora, es una mujer casada y tan fracasada en su matrimonio como él lo fue. "Cuando Elisa, vuelve a la casa, llorando, después de la discusión con Antonio, Luis, que está escribiendo sobre lo que le está pasando, en ese mismo instante, a su hija, rompe la hoja y luego va a hablar con ella" (Beceyro. Bordeaux, 1983). Añade Beceyro: "El Narrador, sin escrúpulos, "usa" entonces a los suyos. El trabajo de elaboración de los textos casi le impide, por otra parte, actuar, más bien su acción es la escritura".
2- El pasado biográfico de Elisa, Isabel y Luis en forma de flashbacks. La presencia del pasado es obsesiva en "Elisa, vida mía". La elección del título garcilasiano, un lamento del amor perdido, es un canto elegíaco a la fugacidad de la dicha, devorada por el paso del tiempo. El pasado, lo que ya no es, únicamente puede actuar como recuerdo presente de sucesos antiguos. En ese tránsito de los instantes disueltos en el tiempo a la evocación reconstructora, Carlos Saura, "el cineasta de la memoria", opone el documento fijado físicamente (fotografía) (percepción) con las imágenes y palabras que a uno se le presentan aleatoriamente en la conciencia (memoria). El miedo de Isabel ante las fotografías, su terror a no reconocerse, su "existencia impropia", "inautenticidad" (Uneigentlichkeit) -en términos de Heidegger-, su disolución en la vida rutinaria, donde no hay tiempo ni disposición afectiva para la meditación de sí misma, contrasta con la compulsión de Elisa a recordar, explorar su vacío, ensimismarse. La soledad ascética que elige Elisa al permanecer unos días con su padre, cuando su proyecto inicial era pasar una temporada en Madrid con su hermana, es una elección por el pasado: enfrentar los recuerdos del padre que las abandonó.
La memoria de Luis se reserva para el acto de escribir. En la conversación se limita a compartir evocaciones con sus hijas. El pasado en el personaje de Fernando Rey es literatura, o confesión sin pretensiones. "This memoir plays a significant if not altogether clear function in the lives of the two characters. Through repeated reference to Luis's personal diary, we gradually come to understand that Saura has really constructed a circular plot that, as it progresses in what seems to the spectator to be chronological form, eventually doubles back on itself at the conclusion of the film. The film starts with Julian's car seen approaching Luis's cottage as Luis's voice is heard off-camera... The film ends at a point sometime after Luis's death as we see Elisa sitting in his study reading these same lines aloud. We now recognized the lines as possibly part of the memoir Luis had been composing throughout the course of the film's action. As Elisa reads, the image again cuts to the first scene of the film, that of Julian's car approaching Luis's cottage" (Marvin D'Lugo, 1991). La película de Saura es más compleja de lo que explica D'Lugo: Elisa, tras la muerte de su padre/autor, no se limita a leer pasivamente lo que éste había escrito. Elisa re-escribe activamente el Diario del padre, pero ahora el enunciador y lo enunciado alcanzan su unidad: en primera persona, Elisa escribe/recuerda/lee sobre ella misma. Hasta ese momento ella ha sido escrita por el padre. El círculo no es circunferencia donde todos los puntos son iguales: el círculo busca un centro único, y éste, fílmicamente, exige la muerte de un enunciador y su sustitución por quien era previamente objeto de la enunciación, porque la escritura nunca cesa... El pasado no tiene más realidad que su evocación en la memoria, un acto mental presente en forma de relato. Hay dos modos de evocar ese pasado en la película: hablando y escribiendo. En ambos, la imaginación conduce los recuerdos hacia el delirio. La complejidad temporal del largometraje reside en la imposibilidad de acceder directamente al pasado por parte del ser humano. Sólo el lenguaje le da forma y vida (apariencia de vida). La discrepancia sobre si la bandeja y el servicio de té eran de plata (Elisa) o de porcelana blanca con unas florecitas azules (Isabel) se resuelve acudiendo a un álbum de fotografías. La fotografía como documento atestigua contra la memoria. Y la escritura queda como fiel compañera de la memoria. Luis/Elisa/Garcilaso/Carlos Saura es una sola persona, frente al espectador desconcertado y subyugado a la vez. Esa persona/Autor invoca el pasado con la insuficiencia de la palabra y el poder evocador de la música. El espectador, interpelado, por esa significación circular de sentidos y sensibilidades estéticas, sufre en la belleza de una lejanía musical que ignora.
3- Representación visual (imaginación) de los textos escritos por Luis. El plano metanarrativo introduce la ficción de los recuerdos revividos de Elisa y Luis. Aunque es Luis quien escribe y lee, es Elisa la que se visualiza en los textos. La casa materna. El poder de la creación literaria borra la barrera entre realidad y ficción: la casa materna de la infancia es la misma a la que regresa el padre enfermo, todo contemplado y narrado por la Elisa literaria, se solapa con los hechos reales. El vínculo padre-hija se forjó en ese pasado re-escrito por el progenitor, y continúa en el presente. No hay reproches ni sospechas de ninguno de los dos. El espacio es el eje diferenciador: el piso elegante de la ciudad de Madrid (pasado urbano) o la humilde casa de labranza de la provincia de Segovia (presente rural). El tiempo no se manifiesta más que en el espacio. El narrador Luis también ejerce una leve crítica de la burguesía urbana, tema central en las películas anteriores de Saura. Pero en "Elisa, vida mía" la galería de personajes se ha reducido: es una Opera da Camera. Si exceptuamos a Julián, Isabel y Antonio, no hay más personajes en el film. Incluso, éstos tienen una aparición menor, irrelevante. La puesta en escena de los textos de Don Luis son una película paralela que está contenida en ella siendo la misma. Jorge Luis Borges (1899-1986) en su cuento "Pierre Menard, autor del Quijote" (1939), se figura a un escritor francés que concibe dos capítulos de la obra de Cervantes exactamente iguales sin haberlos copiado. La repetición creadora es un acto de unidad de las conciencias y armonía de las formas: si el Entendimiento y la Belleza son únicas, el empeño de crear algo nuevo tomando modelos (estéticos o experienciales) será, al fin, una identidad de Maestro y Discípulo, de vida cíclica reflejada en arte circular. Luis Santamaría es un escritor aficionado y mediocre que usa a su hija como narradora, vampirizando sus experiencias vitales y recuerdos, hasta borrar la diferencia, a menudo imperceptible, entre vigilia y sueño. Los recuerdos de Elisa se identifican con los textos de su padre.
4- Imaginación y sueños de Elisa (o Luis). Elisa o Geraldine devienen un instrumento literario del Autor, Carlos Saura, representado por Luis o Fernando Rey. Cuando se analiza repetidamente la película advertimos que son pocos o ninguno los sueños o alucinaciones de Elisa, porque están siempre mediados por la imaginación, los fragmentos y relatos del padre. El padre no tiene más vida que la inventada y necesita moldear la vida de su hija para que encaje en sus garabatos. Raúl Beceyro entiende que, ya desde el primer sueño (lámpara y vajilla tintineantes) contado por Elisa, es el padre el que los visualiza: "En ese momento se produce algo sorprendente (que se ha de repetir con la historia de Sofía): Elisa cuenta el sueño pero es Luis el que "ve", el que se "imagina"... hay un plano del padre, mirando con mucho interés a su hija mientras ella cuenta, y luego Luis deja de mirar a Elisa, levanta la vista, se "imagina". Corte. Y, entonces, vemos lo que imagina Luis: el sueño de Elisa" (Beceyro. Bordeaux, 1983). Lo prueba con el guion original que contiene esta anotación: "Lo curioso y extraño es que es Luis y no Elisa quien evoca con extraordinaria precisión el sueño que su hija relata".
Beceyro propone esta tesis: "todo el film puede ser considerado una especie de "aprendizaje" de Elisa, a quien su padre enseña a imaginar. Las etapas de ese aprendizaje son las siguientes: al principio Elisa sólo cuenta cosas; luego, cuando se ve en la casa materna, su trabajo imaginativo es mayor; y el éxito de la enseñanza es la secuencia final, en la cual Elisa asume el más alto grado de la imaginación: la narración, lo que supone no solamente contar algo que pasó, sino también organizar todo ese material" (Beceyro. Bordeaux, 1983)
La imaginación calenturienta de Elisa tiene dos secuencias relevantes en ese "aprendizaje": a) el asesinato de una mujer en el páramo es una historia que cuenta Luis a su hija, y ella la visualiza, sentada en la cama: Elisa acuchillada por un desconocido, en el que identificamos a su marido. El crimen se vuelve a repetir en la secuencia del maquillaje ritual; b) el recuerdo relatado por Elisa de la búsqueda de Sofía y el hallazgo de su cadáver. La amante de Antonio se transforma en la pesadilla del matadero, que se retoma en el texto de la enfermedad de Luis en el domicilio familiar de Madrid. Es decir, aunque Elisa enuncia el recuerdo, es la imaginación literaturizante del padre la que lo visualiza. Marvin D'Lugo elucida esta ambigua secuencia: "Elisa tells how she went to Sofía's apartment to confront her friend but was told by the porter that Sofía had left the country. At this point in the telling, the verbal narration is joined by a visual representation of Elisa's description, beginning with Elisa's arrival at the apartment building. Then all at once, Elisa stops her story and says, "I never saw Sofía again". But the visual track continues the narration, showing Elisa's entering Sofía's apartment, searching her bedroom, and finally discovering the putrified remains of a corpse on the bed. The final image of this sequence is a close-up of Luis's face as he looks across the table to Elisa, implying that the source of that visual telling is once again Luis's imagination". "¡Qué extraño!" concluye Luis ante la historia de su hija. "La detesto", dice ella a propósito de Sofía, la amiga desleal. La prolongada mirada concentrada de ambos, al terminar el relato de Elisa, indica que aún están en el ámbito de lo visual, no de lo verbal: ven, pero no comprenden. "Nada de lo que dice Elisa sobre su visita a la casa de Sofía corresponde a la "muerte" de Sofía. Lo que sucede es que Luis, prolongando lo que dice su hija, imagina la historia del cadáver" (Beceyro. Bordeaux, 1983)
Ambas imaginaciones/recuerdos de muerte, también lo son de represión sexual. Inconscientemente, Elisa es asesinada y asesina (sea ella o su padre el que fantasea, es indiferente). Marvin D'Lugo continúa: "There is a thematic reciprocity in the two narratives, both of which emphasize the sentimental themes that Elisa's life shares with her father's: betrayal, the obsession with the death, and repressed sensuality. Importantly, that reciprocity is defined in specular terms as those of narrator and subject. In the first story, for instance, the shot of Elisa in bed after her father's narration suggests her intense identification with the murdered woman. It is this shot that "authorizes" the projection of Elisa into the role of the widow in the subsequent visual rendition of the murder, as though Elisa were now telling her father's story. Similarly, when she tells her own story, the visual narration is picked up and concluded by Luis. This blurring of the lines of the agencies of enunciation finds its source in the eccentric point of view of Luis's memoirs, which are similarly shaped by this notion of decentering the real enunciator and projecting the other into his on her place. More than just a baroque twist of the film, this dualism finds its conceptual origin in the philosophy of regeneration which Saura's creation of Luis embodies" (D'Lugo, 1991). La traición, la obsesión por la muerte y la represión sexual son las estructuras afectivas que comparten padre e hija. Lo que les mueve en la encrucijada de la premonición, el recuerdo distorsionado, la escritura y la soledad, el apartamiento del mundo. Elisa interioriza el relato del padre de la mujer acuchillada en el camino porque participa de las mismas angustias existenciales. En esa confusión de recuerdos e identidades, plasmada en el punto de vista "descentrado" de Luis como sujeto enunciador de su Diario, cuyo narrador es Elisa, es inevitable que Luis se introduzca en el relato de su hija traicionada por marido y amiga, para ocupar su lugar, ya que Elisa es, antes relato que vida. Dos seres que han fracasado en la vida: en el matrimonio, en la paternidad/maternidad (Elisa ni siquiera ha tenido hijos, Luis las abandonó), en la fraternidad con los otros (ninguno tiene amigos), sólo tienen el refugio y consuelo de la imaginación y el juego de la escritura. Jacques Lacan (1901-1981), que se reclamó fiel seguidor de Sigmund Freud, distinguió tres dimensiones de la subjetividad: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. En lo Imaginario dominan las imágenes formadas desde el estadio del espejo, identificaciones con los padres, imágenes sociales, imagen narcisista de uno mismo. En lo Simbólico el lenguaje ejerce su poder. Las normas sociales y las estructuras de poder integran al individuo. Mediante el lenguaje nombramos y damos sentido a la experiencia. La función paterna encarna lo Simbólico: ley y prohibición. "El Gran Otro" es la proyección de esa figura en la sociedad. El sujeto depende del Gran Otro para su existencia social. Finalmente, aunque, en rigor, es lo original, tenemos lo Real. Es aquello fuera del lenguaje, que no puede ser simbolizado completamente, imposible de alcanzar, se manifiesta en grietas de lo Simbólico y lo Imaginario: los sueños, los síntomas psicológicos, los actos fallidos. Una lectura lacaniana de "Elisa, vida mía" muestra a Luis y a Elisa transitando desde un orden de lo Real que presienten, pero no pueden apresar, ni mediante el lenguaje (lo Simbólico) ni mediante las imágenes (lo Imaginario) hacia un orden Simbólico estético de la escritura/lectura como acto de creación individualizada, que fracasa en la medida en que todo símbolo es social, heredado, impuesto. Luis quiere abolir las normas sociales en su vida, pero escribe, y el lenguaje es la base de la sociedad. La misma contradicción se da en Elisa: lucha contra su dependencia del varón (marido, padre), pero repite imaginariamente los traumas y relatos paternos. La gran ausente de este orden imaginario y simbólico de las vidas de Elisa y Luis es la madre, la señora Santamaría, a la que vemos en los recuerdos de la hija y los bocetos del Diario del padre, pero que no habla. El triángulo madre silente-padre escribidor-Elisa imaginadora nos conduce a la ambigüedad sexual de esta familia rota, tras la fuga de Luis.
El trance edípico es la secuencia más desconcertante de la cinta. Luis acaricia sexualmente a una mujer, recorriendo su piel desde el hombro al pecho: ¿su esposa o su hija? ¿Quién es el sujeto que imagina o recuerda esto? Tres posibilidades se abren: a) fantasía (delirio) incestuosa de Elisa; b) incesto real; c) texto visualizado escrito por el padre que recuerda el deseo de su esposa, o imagina el deseo de Elisa. En principio, nos parece una fantasía de Elisa. La búsqueda sexual del padre, una vez eliminado el rival, Antonio, es una regresión edípica. Pero la posibilidad de que esa relación incestuosa haya sido real no puede descartarse: en un estado de shock casi delirante ambos pueden haber roto semiconscientemente los tabúes reprimidos. Se da un triángulo edípico: Geraldine Chaplin es Elisa, pero, al mismo tiempo, su madre joven, y el padre, es también marido. Podría el sueño/delirio ser común a hija y padre, surgiendo de la escritura, ya que el Autor Soberano (Saura, Fernando Rey, Luis) crea a su personaje (Elisa) de tal modo que no puede diferenciarse de ella. El encuadre en plano detalle de los rostros deseantes y deseados, con el piano de Satie, contiene la voz en off de Luis, mientras vemos los bellos ojos y labios de Geraldine: "Se puede vivir un montón de años con una persona y un buen día te das cuenta de que no la conoces. El vivir desgasta, nos desgasta y nos envejece. Intentamos salvar del naufragio lo insalvable, nuestras ilusiones, los sentimientos que en un momento tuvieron vigencia y lo fueron todo para nosotros. Nos cuesta trabajo darnos cuenta...". Por corte seco de repente vemos en plano dorsal al padre mirando por la ventana a su hija. Toma asiento, y escribe, continúa el texto que el espectador escucha. ¿Luis ha visualizado pre-literariamente la fantasía incestuosa de Elisa, tras desembarazarse ésta del sustituto del padre: el marido? ¿o Luis evocaba de modo ambivalente, aprovechando la confusión del doble personaje interpretado por Geraldine, la unión física con su esposa?
Otra secuencia ambigua, la del maquillaje de Elisa como ritual. Saura confesó: "Lo ritual me atrae... sobre todo... en ciertos actos humanos como el vestirse. Las mujeres son muy ritualistas... A mí me parece que el espejo... teatraliza la realidad" (Sánchez Vidal, 1988). Hay una relación entre este ritual del vestirse y maquillarse de Elisa con la novela de Rilke, "Cuadernos de Malte Laurids Brigge", según Sánchez Vidal: el protagonista rilkeano sueña que hay mucha gente, pero más rostros aún, y los interpreta como existencias ya preparadas (impropias, según Heidegger) que niegan la muerte propia. La ambigüedad de este comportamiento de Elisa la da la siguiente secuencia, en la que por corte directo, vemos a Luis escribiendo: ¿era un delirio de Elisa o una puesta en escena de un texto de Luis sobre su hija? El "Fatal Amour, cruel vainqueur / Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur? / Je tremblais de t'avoir pour maître; / J'ai craint d'être sensible, il falloit m'en punir / Mais devais-je le deviner / Pour un objet qui ne peut l'être" de Pygmalion acompaña el sacrificio expiatorio de Elisa-ficción o Elisa-delirante ebria, con la invocación a Garcilaso: "¿Quién me dijera, Elisa, vida mía / cuando en aqueste valle al fresco viento / andábamos cogiendo tiernas flores, / que había de ver, con largo apartamiento, / venir el triste y solitario día / que diese amargo fin a mis amores?". Sánchez Vidal propone una "visión cíclica de la existencia", en la reviviscencia de la ruptura amorosa como crimen.
El mundo imaginario de Elisa nos pone ante "lo insólito", una categoría desarrollada por Sigmund Freud: "Umheimlich" (siniestro, inquietante extrañeza), literalmente es lo que no proviene de casa, lo no familiar. El ser humano, como animal racional buscador de la verdad, se resiste a esto. Jacques Goimard analiza la cuestión en "L'insolite dans "Elisa, vida mía"": "Aucun public normalement constitué ne se résigne d'avance à l'insolite. Nous voulons par nature voir du sens partout. Nous produisons des interprétations". La extrañeza de los sueños y fantasías de Elisa deriva del conflicto. Ella está en crisis: su matrimonio nunca funcionó. Incluso rompiendo con Antonio no puede reencontrarse consigo misma. Se repliega sobre su padre, en un delirio incestuoso arcaico, dice Goimard. La "repetición", categoría psicoanalítica, es el esfuerzo por dominar el trauma, y, al mismo tiempo, el fracaso, la imposibilidad de dominarlo. Elisa repite sus delirios y el film adopta la estructura circular tanto en sus significantes (textos de Luis/Elisa/Saura) como significados (imágenes/deseo de llegada -visita al padre- y salida -asesinato/muerte-). Es insólito lo no familiar, lo no sometido al sentido que nos permite dominar los hechos. "Elisa, vida mía" es un film insólito, porque, a pesar de tener su núcleo en la misma familia, ésta se descompone en mil formas extrañas (sueño de la lámpara de araña, sonidos caóticos del matadero): "l'insolite est à mi-chemin entre le récit et l'autobiographie fantasmatique" (Voir et Lire Carlos Saura, 1984)
Martine Morales y Marion Peruchon en su ensayo ""Elisa, vida mía". Allégorie d'une cure psychanalytique" delinean el paralelismo entre el camino evolutivo del personaje de Elisa y el proceso de maduración de una terapia psicoanalítica. Las películas de este periodo de Saura han sido objeto de interpretaciones psicoanalíticas: el simbolismo onírico, el peso de lo inconsciente y lo reprimido, generan lecturas más profundas de estos films. Si el pasado es el centro y origen de los traumas y de la constitución de la personalidad, según Freud, Saura enfrenta continuamente a sus criaturas con ese tiempo olvidado y reprimido. "Qu'est-ce à dire si ce n'est qu'Elisa finit par "se trouver", par recouvrer sa propre identité... l'identité qui forme, selon nous, l'épine dorsale de ce film prodigieusement riche" (Voir et Lire Carlos Saura, 1984). Es la "regresión" el mecanismo al que Elisa recurre permanentemente en su búsqueda de identidad.
Hay tres tipos de regresión: a) regresión tópica, poblada de imágenes, típica de los sueños. Elisa tiene un sueño repetitivo de su infancia: "Yo sueño muchas veces la misma cosa. Sueño que estamos en la casa de Madrid, en la casa de mamá, bueno, en la casa de mamá y de papá,y todo está exactamente igual que antes... el mismo aparado de nogal, y sobre el aparador, la bandeja de plata, con el servicio de té, también de plata... Es un día como muy luminoso, y la luz entra por las ventanas de una forma... no sé, es difícil explicarlo, pero es una luz muy fuerte, muy fuerte" (la cámara en zoom se ha acercado lentamente a los ojos de Geraldine Chaplin: su relato va de la palabra a la visión que el espectador siente en la mirada concentrada de la actriz) "y toda la plata refleja esta luz, y, entonces, tengo la sensación como... es tan difícil explicarlo" (primer plano de Fernando Rey absorto. Entra la "Gnosienne" de Satie) "como si todas las cosas tuvieran vida propia... no sé, la tetera, las tazas" (Corte de plano: flashback con zoom in del comedor de los cuatro miembros de la familia Santamaría. La luz se propaga por los cristales de las puertas, lámpara, juego de té. El sueño del pasado lejano se visualiza con mayor luminosidad que el presente de la conversación en la oscura casa segoviana) "empiezan a vibrar, a tintinerar, pero no es exactamente esto... es un... no puedo explicarlo" (en el sueño, en plano armónicamente centrado, el matrimonio Santamaría, sentado a la mesa, se toma de las manos. El zoom se acelera hacia la tetera deslumbrante) "y estamos acabando de comer en el comedor, papá, mamá, y yo" (Isabel pregunta si ella está) "sí, tú también estás, y papá y mamá están muy elegantes" (plano detalle en zoom de los cristales de la lámpara tintineando) "papá lleva un traje con una corbata... y mamá..." (el matrimonio Santamaría alza la mirada inquieta hacia la lámpara) "no me acuerdo, pero acabamos de comer, y de repente miro al techo, y la lámpara de cristal empieza también a vibrar" (planos de la Señora Santamaría, bellísima, y de la pequeña Elisa, dirigiendo la vista hacia arriba) "a vibrar, suavemente, suavemente, todo tiembla, tiembla y vibra" (El pragmático cuñado, con un cigarro en la mano, interrumpe la evocación onírica: "Sería un terremoto", y cuenta una experiencia superficial restando valor al relato de Elisa). "Cette effervescence d'impressions sensorielles racontées par Elisa recoupe bien cette régression topique... et ainsi, dès le début, le spectateur plongé dans cette effervescence de sensorialité et dans ce dédale de décalages déroutants sera immédiatement enveloppé par l'atmosphère régressive d'Elisa" (Voir et Lire Carlos Saura, 1984); b) regresión temporal, retorno a fases de desarrollo anteriores, a causa de un trauma (generador de neurosis). Morales y Peruchon señalan la escena del llanto de Elisa tras la ruptura con su marido en el auto, y su comportamiento de niña -incluso su voz- ante su padre: "Elisa semble être redevenue une enfant très dépendante de l'adulte... Puis la scène se termine par une ménace de gifle de la part du père. Et Elisa craintive et suppliante s'écriera: "¡No me pegues! ¡No me pegues! ¡Por favor, no me pegues, papá!"". Esta escena desgarradora que se funde en la música de "Pygmalion" descubre un trauma de maltrato, del que el director no da más pistas. La elipsis es recurso barroco y Saura la usa con dos fines: economía narrativa y dejar abierto el misterio; c) regresión formal, vuelta a formas de comportamiento más indiferenciado e inestructurado, del proceso secundario al proceso primario: "Quoi de plus illustratif que cette scène ou Elisa, enfouie sous les draps, se glisse hors de son lit prenant l'attitude magico-ludique de l'enfant qu'elle a dû être dans le passé et disant dans un langage très infantile: "¡No tengo que hacer ningún ruido! ¡No tengo que hacer ningún ruido! Si hago ruido, pierdo. Pshhh. ¡Así!"". Esta secuencia filmada casi en la oscuridad, sobre el aria de "Pygmalion" de Rameau, introduce un salto temporal, mediante una regresión formal. Con los ojos cerrados, Geraldine Chaplin/Elisa palpa el borde de una cama, donde duerme su hermana Isabel niña. Se refleja en un espejo. Y sale al pasillo, avanzando con los brazos extendidos, hasta llegar al salón donde ve a toda la familia (la madre teje, las niñas dibujan y el padre lee). Elisa niña-soñada mira a Elisa adulta-soñante. "Pour la première fois ici, Elisa ne se cantonne plus dans le domaine de la stricte représentation , du souvenir ou de l'imaginaire seuls. Cette fois, elle agit. Et c'est en cela que la régression formelle y imprime sa marque: les manifestations agies remplacent les manifestations mentalisées, pour un temps abrasées".
"A ces positions d'ordre régressif, s'ajoute, comme c'est le cas fréquent dans la cure psychanalytique, le phénomène de la répétition. Evidente répétition ici qui jalonne toute l'oeuvre filmique de "Elisa, vida mía", et, qui, comme nous le savons, a essentiellement pour but la maîtrise d'un traumatisme... Ce traumatisme... la séparation d'Elisa avec Antonio, séparation qui réactive celle plus primitive avec le père. Il n'est pour s'en rendre compte qu'à faire appel a toute la cohorte d'associations qui s'étaye sur une thématique de perte d'objet (séparation/maladie/mort)" (Voir et Lire Carlos Saura, 1984).
Ateniéndonos sólo a Elisa, comprendemos la importancia de la regresión al pasado, en su curación o recomposición de identidad.
En la escena del colegio de monjas hay un momento, aparentemente menor, cuando Elisa critica la represión sexual escolar. Don Luis advierte que la hermosa joven que le acompaña a clase "no es ninguna de mis amantes. Es mi hija Elisa, que ha venido a pasar unos días conmigo". Elisa, del brazo de su padre, avanza por el claustro, y pasan las niñas corriendo y alborotando. "En mis tiempos íbamos todas en formación, y ¡ay quien se saliera de la línea!". Saura realiza aquí una sutil crítica de la institución religiosa postconciliar, que alardea de aperturismo: "Los tiempos cambian", dice Sor Teresa. "Además, recuerdo que por las noches teníamos que dormir con los brazos cruzados... así... para evitar las malas tentaciones" (un rayo de sol ilumina a Elisa. Elisa se detiene y ve pasar a la Madre Superiora muy anciana y a una joven y atractiva novicia de ojos azules. Sus miradas se cruzan). Sor Teresa guardó silencio tras las palabras de Elisa, pero los ojos de la novicia hablan sin voz, anhelan una libertad, un placer, una identidad, que Elisa también busca.
Podemos considerar que estos cuatro planos temporales están fluyendo incesantemente y dando lugar a la confusión de los niveles narrativo-ontológicos, con el desdoblamiento de actores y personajes. Geraldine Chaplin es Elisa, también su madre en el recuerdo, e, incluso, la mujer asesinada en la historia que contó el padre. El film sólo tiene dos personajes, el resto son figurantes. Y los actores encarnan palabras en imágenes.
Así la estructura de "Elisa, vida mía" es círculo y repetición. La mujer muerta y Luis muerto. La escritura que anticipa la vida. El ritornello de la música.
La Intertextualidad, la Metatextualidad y la Música en "Elisa, vida mía"
La fotografía, la música y la literatura son las artes con las que dialoga (intertextualidad) esta obra cinematográfica. En el bucle narrativo, semejante a la figura de la Banda de Möbius (superficie con una sola cara y un solo borde, que tiene la propiedad matemática de ser un objeto no orientable), la realidad y la ficción forman una sola cara pero se giran impidiendo la orientación interpretativa del espectador. La cualidad de la ficción es abrir mundos paralelos a los de la percepción cotidiana. Las artes de la palabra (literatura) edifican relatos a partir de procesos mentales de la vigilia consciente: percepción, memoria, entendimiento. Vemos, recordamos y entendemos también lo que no existe en el mundo de los hechos. Y el ver, recordar y entender humano descansa en su propia experiencia y en la de otros: el arte que ilumina, rememora y comprende lo más profundo e intangible en la realidad objetiva.
Edmond Cros plantea en "Quelques remarques sur les structures discursives dans "Elisa, vida mía"" (Le cinéma de Carlos Saura. Bordeaux, 1983) varios planos en la cinta: 1) el tema (sujet), en tres hilos narrativos: a) historia de una familia cuyo padre abandona el hogar; b) la vida conyugal en crisis de Elisa; c) la historia de los últimos días del padre que abandonó hace 20 años a su familia. 2) el relato (récit). Organizado en dos categorías: a) relato figurativo (figuratif); b) relato verbal. 3) el acompañamiento temático (accompagnement thématique): a) versos de Garcilaso; b) fragmentos de "El Gran Teatro del Mundo"; c) texto cantado de "Pygmalion". 4) la composición. Un decorado con dos contextos visuales: a) la casa de Luis, en el campo castellano, y limitada por la ciudad de Segovia, donde da clases, y donde Elisa acude a un locutorio telefónico; b) casa familiar de Luis en Madrid, calles de Madrid, apartamento de Sofía, un vertedero madrileño. "Mais la diffraction de l'espace introduit une diffraction temporelle... l'espace correspond dans ce film à un des modes de représentation du passé" (Cros, 1983). Hay una serie de secuencias que actúan como "microenchaînements": los sueños de Isabel, de Elisa, las pesadillas de Luis; las dos muertes de Luis; las cuatro muertes de la mujer (desconocida asesinada, las dos muertes de Elisa, la misteriosa muerte de Sofía)
Henri Talvat habla de tres jugadores en la película: Elisa, el padre y el autor. "c'est l'intégration explicite du processus créatif avec ses intuitions, ses doutes, ses refus, dans la forme même du film", confirmado por el ensayo del auto sacramental de Calderón: "dans cette pièce en effet, l'auteur présent sur scène doit affronter la révolte de ses personnages" (Talvat, 1992). Y la crisis de los personajes (padre, hija) incluye la del propio autor: Saura.
La metatextualidad del autor al reflexionar sobre el proceso creativo queda compendiada en Luis, alter ego de Carlos Saura, escribiendo algo así como un guion autobiográfico. Una característica importante de la metatextualidad fílmica es la ruptura de la cuarta pared, y aquí se entrevé en algunos planos frontales de Elisa vistiéndose, y, sobre todo, en las secuencias de las niñas haciendo teatro. Pero es en la descomposición narrativa, tanto temporal como onírica, donde esa metatextualidad es más intensa: el gran Autor Soberano, Carlos Saura, escribe el personaje de Luis, que, a su vez, escribe el de Elisa, que recuerda episodios de su vida infantil en otra actriz. La metatextualidad de "Elisa, vida mía" es una reflexión explícita (explicaciones de Luis acerca de su escritura) e implícita (textos clásicos que guían) sobre el arte -necesidad expresiva- de contar. Además la metatextualidad supone una exigencia al espectador para que sea activo en la recomposición e interpretación de lo que ve y escucha. Precisamente, esa labor del público es ineludible cuando la innovación narrativa ha descompuesto y alterado nuestra percepción convencional.
Paolo D'Agostini aborda esa fractura de los tiempos en el cine de Saura: "Il successivo "Elisa, vida mía", invece, si discosta già di più dal modelo dell'incastro "a dominio" tra passato e presente cui Saura aveva legato il suo stile. Siamo qui prossimi al manierismo nell'estenuata contemplazione di un rapporto tra padre e figlia, evidentemente irrisolto, colto attraverso il mosaico delle loro conversazioni continuamente interrotte, dei loro dialoghi destinati a rimanere incompiuti" ("Carlos Saura" a cura di Vincenzo Camerino, 2001). Esa relación irresuelta entre padre e hija se asocia a la disonancia entre palabra e imagen. Luis es la palabra. Elisa es la imagen. Sin embargo, como animales racionales que somos, contamos las imágenes con palabras, y eso es lo que hace Elisa. Y el padre, a la inversa, busca imágenes a través de las palabras. Los encuentros entre ambos quedan siempre en suspenso: la palabra, que fracasa, se disuelve en la imagen por mediación de la música, y la imagen se forma a partir del relato, sobre todo en la alucinación.
Los textos son "leídos en off a medida que se van modificando por su reescritura en cuatro versiones sucesivas. Pero otras veces se hace cargo de ellos no la banda sonora, sino la imagen, pasando la cámara a ilustrar directamente el proceso de redacción o ideación de Luis. Y al hacerse sin previo aviso y mezclarse estas ficciones con los recuerdos o imaginaciones de otros personajes se produce una auténtica contaminación de la narración "principal", que llega a contar con mayor número de contrapuntos imaginarios que ninguna otra película de Saura... (que) utiliza los cinco elementos "lingüísticos" del cine (imágenes, palabras, música, ruidos, menciones escritas) cuidadosamente entrecruzados, produciendo complejas "sinestesias" que ni siquiera excluyen la foto fija a través del álbum familiar" (Sánchez Vidal, 1988)
La ambigüedad de la cinta, entre el sonido (voz en off) y la imagen, el décalage, insinúa la existencia de ese Autor Soberano invisible. Arnaud Duprat desvela esto: "Les ambigüités ne naissent que du report entre les sons et les images car tout ce qu'imagine ici le père des sentiments de sa fille,se révélera juste. "Elisa, vida mía" met alors en lumière un phénomène qui caractérise le cinéma en général mais que les productions dominantes cherchent à atténuer et à faire oublier: "Les plans qui composent un film ne peuvent livrer que du visible, ils restent impuissants devant ce que nul n'a jamais pu voir. L'image que si veut subjective (...) est toujours ressentie par le spectateur comme objective, au même titre que ses voisines, et de ce fait elle perturbe plus qu'elle n'éclaire, puisqu'en tant que vision réelle elle n'a aucun sens satisfaisant par rapport au reste du film. Ainsi le cinéma est trop "réelle" pour traduire efficacement les visées imaginaires de ses héros"", citando a Christian Metz, en "Essais sur la signification au cinéma" (Duprat, 2018). Las desasosegantes fantasías de crimen y muerte de la película irrumpen súbitamente, con la fuerza del inconsciente, descargas de libido reprimida, que descubren una tensión interna en Elisa -o Luis- y externa -conflicto edípico, sociopatía-, pero, más allá incluso, quiebra entre significante (textos de enunciador ambiguo) y significado (deseos): "El deseo si bien se encuentra articulado no es articulable por vía de los significantes. No es posible poner el deseo en palabras, que el sujeto se ubique como agente y diga “yo deseo”, ya que “cuando algo del deseo esta dicho ya no es más el deseo…" (Nicolás Gilardoni: "El deseo; su relación con el significante". 2017). Esto explicaría el asalto repentino de las imágenes violentas (Elisa acuchillada, Elisa encontrando el cadáver putrefacto de Sofía, las cabezas ensangrentadas de los corderos) frente a la morosidad de la narración textual de Luis.
Saura aclaró: "Esta voz en off, que frecuentemente no lo es, porque vemos a los actores repetirla o completarla, da el tono del relato, del que jamás sabemos con certeza si pertenece a Elisa o a su padre. Este relato, sin verdaderas pretensiones literarias (sería más exacto hablar del extracto de un diario o una serie de notas desordenadas), se integra en la narración, explicando a veces ciertas cosas o sirviendo simplemente, de una manera quizá elemental, para diferenciar lo literario y lo cinematográfico, la palabra y la imagen" (Entrevista con Dominique Maillet en Cinématographe, nº 29, julio 1977, citado en Sánchez Vidal, 1988)
Pero, ¿quién es el autor de los textos, una vez que sabemos que Elisa termina la película escribiendo lo que su padre ya había escrito y que en la carpeta azul ella leyó lo que su padre no podia saber de ella misma? Max Milner propone una hipótesis en "Le statut du texte dans "Elisa, vida mía"": "Tout le film a été engendré par le récit d'Elisa, imaginant que son père écrivait son histoire à elle... at ainsi à l'infini" (Todo el film fue generado por el relato de Elisa, imaginando que su padre escribía su propia historia... y así ad infinitum) (Voir et Lire Carlos Saura, 1984) que remite a la "mise en abyme" (película dentro de otra película, sueño dentro de otro sueño).
"En cierto modo, la muerte de Luis, el padre de Elisa, es el nacimiento de ella. Nosotros edificamos nuestra personalidad sobre las ruinas de nuestros predecesores" (Entrevista con Enrique Brasó, Positif, nº 194, junio 1977, citado en Sánchez Vidal, 1988).
Esta mise en abyme no sería posible sin los textos literarios usados por Saura:
a) Baltasar Gracián (1601-1658): "El Criticón" (1651-1657), novela alegórica barroca, donde la frontera entre presente real y viaje en el tiempo imaginado por Andrenio y Critilo, se trastoca. El pesimismo de Critilo es cercano al de Luis. Éste tiene un ejemplar de la obra en la edición popular de la Colección Austral. En la película no hay ningún texto de "El Criticón".
b) Rainer Maria Rilke (1875-1926): "Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge" (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge) (1910). Única novela del poeta alemán. El protagonista, Malte, recorre los suburbios de París, y tiene "visiones" de lo "terrible". Luis lee esta obra, en la edición de Losada, sentado en su salón en la visualización de uno de sus textos. Elisa-ficción ve a su padre-ficción que ha subrayado este pasaje: "¿Es posible que a pesar de las invenciones y los progresos, a pesar de la cultura, la religión y el conocimiento del universo se haya permanecido en la superficie de la vida?". La mirada de Elisa no alcanza lo que su padre lee: es un inserto. El narrador enlaza al sujeto de la evocación (Elisa) y al objeto contemplado (padre leyendo)
c) Garcilaso de la Vega (1491-1536): "Égloga I" (1534). Es Elisa quien declama estos versos pastoriles del lamento de Nemoroso:
"¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que habia de ver, con largo apartamiento,
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto,
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa"
Elisa, con un vaso de vodka y atractivamente vestida, ante la piedra del sendero donde fue asesinada una mujer desconocida, lamenta el fin de su amor por Antonio. No sabemos si es recreación de un esbozo escrito por Luis o una fantasía sadomasoquista de Elisa, pero ella es la mujer asesinada.
d) Pedro Calderón de la Barca (1600-1681): "El Gran Teatro del Mundo" (1655). El auto sacramental que identifica la vida humana como una función teatral escrita por el Autor Soberano (Dios) en el momento de la creación. Cada cual deberá representar el papel que le dieron. El tópico teatral del Theatrum Mundi encierra un fatalismo, a pesar de creernos libres en nuestras acciones, estamos predestinados por la cuna, en un sistema social rígido donde cada uno habrá de vivir según le asigne su nacimiento el Creador, haciendo lo mejor que pueda su papel. La vida de Elisa es un papel (en el doble sentido: rol y hoja donde escribe el padre), y también la de Luis, que depende del personaje que compone, adaptándose a él: su enfermedad es primero ficción, y, luego, realidad. Las dos secuencias documentales de la película muestran los ensayos y estreno de la obra de Calderón por las niñas del colegio. Luis usa una selección adaptada de una antología escolar.
Marvin D'Lugo se extraña de que Luis haya elegido una pieza teatral que defiende un determinismo absoluto, una negación de la libertad humana, habiendo él mismo rechazado veinte años antes ese sometimiento al rol de la familia tradicional, con su fuga de casa. Escribe D'Lugo a propósito de la escena del ensayo de "El Gran Teatro del Mundo" en la escuela: "Luis asks Elisa to read the lines indicated for the character called "Mundo", as he reads the lines for the "Autor". The class of young girls becomes an on-screen audience of this ironic rehearsal of the larger play of life... We need to aks ourselves just why he has privileged such a work for his young wards and why he has insisted upon Elisa's participation... There are clearly signs of Luis's premeditation in having assumed the role of metteur-en-scène in relation to the allegory. We need to recognize from the outset that he has lured Elisa into this position: first, in asking her to spend more time with him after the birthday party; then, in accompanying him to the school; now, finally, in rehearsing the scene with him before his class and thereby placing in the foreground for his daughter and his students the very self-consciousness of the structures of constraint that have determined their social and personal identity" (D'Lugo, 1991). Esa constricción social de las normas sociales hipócritas y esclavizadoras que encarna su yerno, al abogado sin escrúpulos Julián, que provoca la respuesta desengañada y anarquista de Luis: "Tú crees en esas leyes, yo no... ¿Y cuándo dices eso a qué realidad te refieres? ¿A la tuya, a la de tu mujer o a la mía?". Julián defiende una única realidad formada por individuos que aceptan unas normas para sobrevivir. "¿Y quién dicta esas normas?" pregunta el suegro, que no reconoce ni la sabiduría, ni la experiencia ni la comunidad como origen de esas normas. "No, no, mira, perdóname, pero yo no creo en ninguna de esas tonterías... ¿esas normas, esas leyes, para destruir a un ser humano? Mira, yo cada vez estoy más convencido de que a mí lo que me gustaría en un acto de reflexión, estoy convencido de que decidiría volver hacia atrás, olvidar todo lo que he aprendido, que he aprendido a leer, que sé sumar, mmm... olvidarme hasta del abecedario", exclama Luis, cada vez más agitado, en una clara improvisación en el diálogo por parte de un Fernando Rey completamente opuesto al actor que conocíamos. "¿Y eso es lo que pretendes viviendo aquí?" observa sarcástico Julián. "No sé si lo trato de hacer, pero es lo que me gustaría. Esas leyes, esas normas, pueden llegar a destruir a un hombre, pueden volverlo loco", y a continuación cuenta la noticia del loco que leyó en el periódico. La contradicción entre el solitario de pensamiento desorganizado que reniega de las normas sociales y la rigidez de los roles frente al didáctico maestro que ensaya una obra que es una loa a ese determinismo social de origen teológico es puesta en evidencia por D'Lugo como una ironía de Luis.
Marvin D'Lugo nos suministra una aguda observación sobre el carácter doble de Elisa en la función calderoniana (en la que no está presente el padre, enfermo): directora y espectadora, en paralelo a su doble rol en el Diario del padre: "Elisa assumes the role of director of the play, she appears to have completely absorbed her father's creative posture. We see her as director of the performance, but also as its spectator, exactly the dual role Luis held in his own narration. When she takes up her father's memoirs at the film's end, the audience finds itself replicating the very same roles. The final image of the film brings with it the recognition of our own revised perspective, just as Luis's instruction had worked to reposition his daughter's" (D'Lugo, 1991).
El propio director necesitó regresar sobre su historia y publicó la novela "Elisa, vida mía" en 2004. José Jurado Morales en un artículo, "Yo, Carlos Saura, escritor", mantiene que ésta es la mejor novela de Saura, por encima de "Pajarico solitario" (1997) y "¡Esa luz!" (2000). Dividida en cinco capítulos y epílogo. "Un narrador heterodiegético externo cuenta que Elisa se ha quedado a vivir en casa del padre y que había decidido contar la historia de este y su familia". Saura, novelista, retoma el final de la película. Los saltos en el tiempo siguen siendo la estructura de esta transposición literaria: graduación, variación, repetición. Jurado cree que en esta narración Saura sí profundiza en la psicología de los personajes por medio de la palabra. Incluso la desconocida asesinada en un camino, aquí tiene nombre e historia: Carmen Alvarado, amante de Luis. "En realidad, podría decirse que la atención puesta en el acto de escribir (el de Luis) deviene en una metanovela de la escritura, la atención en el acto de leer (Elisa lee lo que el padre va escribiendo) en una metanovela de la lectura, y la atención al diálogo entre personajes (las conversaciones de padre e hija sobre la escritura quedan incluidas en la novela final) en una metanovela del discurso oral (Sobejano 1989: 4)" (Robin Lefere, 2011).
Las músicas cumplen un cometido esencial: enlazan palabra e imagen. Además refuerzan con una intensidad estremecedora el pathos elegíaco de la historia. Uno de los aspectos más originales es el de la música como paisaje. La identificación entre el piano impresionista de Satie y el páramo castellano es prodigiosa.
El verdadero tempo de los personajes -Luis, Elisa y todos sus alter ego- lo da la música. Por eso necesitan poner las cassettes en todo momento. El espectador llega a olvidar que la música del film es siempre diegética. "L'insertion du magnétophon sur l'écran et le changement de cassette intervient avec la première aparition du fragment de Pygmalion. La citation de la Gnosienne a pu fonctionner dans un premier temps comme musique par derrière l'image" (Catherine Berthet: "Elisa, vida mía. Analyse de la Bande Son", en "Voir et Lire Carlos Saura", 1984). Los sonidos "acusmáticos" en cine no remiten a causas conocidas: "el sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmático en relación con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente". "La bande musicale n'est cependant pas totalement désacousmatisée. Elle était en fait acousmatique à un double niveau: a) la musique entendue ne trouvait aucun support visuel dans l'image, jusqu'au changement de cassette; b) mais déjà la musique enregistrée au magnétophon est une musique acousmatique" (Catherine Berthet: "Elisa, vida mía. Analyse de la Bande Son")
El realizador aragonés selecciónó estas piezas:
a) Erik Satie (1866-1925): "Gnosienne nº 3. Lent" (1890). Una miniatura pianística de melodía repetitiva de base modal, eólica o en escala menor húngara. El exotismo y misterio de su cromatismo que va hacia modulaciones inesperadas y campos armónicos difíciles, es perfecto para esta historia de identidades confusas y entrelazadas en un tiempo indeterminado.
Sánchez Vidal (1988) señala que la Gnosienne, con la ausencia de barras de medida que interrumpan su fluidez, pero con un ritmo riguroso por el retorno a intervalos fijos de los acordes de base, "ha sido considerada como la expresión del rigor dentro de una estructura libre", "musique obsessionelle... acquiert dans le film une véritable puissance d' envoûtement. Elle nous fait baigner immédiatement dans une atmosphère mystérieuse et familière à la fois" (Catherine Berthet: "Elisa, vida mía. Analyse de la Bande Son")
b) Jean-Philippe Rameau (1683-1764) y Sylvain Ballot de Sauvot (Libreto): "Pygmalion" (1748), ópera barroca sobre el mito de Pigmalión, el escultor que se enamoró de su estatua, desdeñando a su novia real, Céphise. Venus le concede el deseo de infundir vida a la escultura. El escultor enajenado canta en la Escena Primera la bellísima aria "Fatal amour":
"Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur?
Je tremblais de t'avoir pour maître;
J'ai craint d'être sensible, il falloit m'en punir;
Mais devais-je le devenir
Pour un objet qui ne peut l'être?
Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur!
Insensible témoin du trouble qui m'accable,
Se peut-il que tu sois l'ouvrage de ma main?
Est-ce donc pour gémir et soupirer en vain
Que mon art a produit ton image adorable?
Fatal Amour, cruel vainqueur,
Quels traits as-tu choisis pour me percer le coeur?"
(¡Amor fatal, cruel conquistador!
¿Qué dardos escogiste
para horadar mi corazón?
Temblaba ante la posibilidad de tenerte por amo;
temía ser sensible,
debería ser castigado por ello.
Pero ¿tenía que dirigir mi amor
a un objeto imposible?
¡Amor fatal, conquistador cruel!
¿Qué dardos escogiste
para horadar mi corazón?
Testigo insensible de la angustia que me agobia,
¿puedes ser tú obra de mi propia mano?
¿Es entonces inútil gemir y suspirar
por la imagen tan adorable que mi arte produjo?
¡Amor fatal, conquistador cruel!
¿Qué dardos escogiste
para horadar mi corazón?)
Es probable que aparte de la exquisita melodía, Saura use esta pieza para insinuar la fatalidad del amor (no hay amores felices): "il n'y a pas d'amour heureux". Louis Aragon escribió ese célebre poema en 1943, más tarde cantado por Georges Brassens. Por otro lado, el mismo tema de Pygmalion se renueva en Elisa como estatua verbal esculpida por su padre. La mayor parte del metraje la Elisa que vemos es la escrita por Luis.
c) Giorgio Mainerio (1530-1582): "Schiarazula Marazula" (1578). Una danza popular friulana de origen medieval, recopilada por el parmesano Mainerio. La versión del film (Archiv Produktion) es muy rápida y animada, un contrapunto festivo a las músicas dramáticas de Satie y Rameau. Es extraño que Saura haya colocado esta danza en inicio y final del largometraje, porque su lugar natural son las palmadas al terminar la obra de Calderón.
Sánchez Vidal concluye su magnífico estudio sobre el film afirmando: ""Elisa, vida mía" es, en efecto, una mezcla contrapuntística y polifónica de poesía, novela, teatro, ópera-ballet, música, fotos fijas e imágenes en movimiento. Y no se trata de una gratuita y pedante demostración de cultura, sino de instalarse en una tradición y pronunciarse desde ella sobre los problemas contemporáneos" (Sánchez Vidal, 1988). Américo Castro denominó "integralismo" a esa meditación sobre la realidad incluyendo también el itinerario de esa meditación. Es el procedimiento de "Las Meninas" y del "Quijote": "el imaginador y lo imaginado se interpenetran, porque tan real es lo que sucede como lo imaginado". Ese procedimiento es la "mise en abyme", que juega con dos espejos que reflejan ad infinitum las imágenes. La crítica francesa ha relacionado el largometraje de Saura con "Les Faux-monnayeurs" (1925) de André Gide, aunque se emparenta más con "Niebla" (1914) o "Abel Sánchez" (1917) de Miguel de Unamuno. La conjunción de artes, memoria y sensibilidad estética en el juego de espejos de la creación y el recuerdo que Saura alcanza en "Elisa, vida mía" es un logro singular e irrepetible.
La composición visual de "Elisa, vida mía"
El cine de Saura hereda de la fotografía y la pintura (su hermano Antonio Saura (1930-1998) fue uno de los grandes pintores españoles del siglo) el gusto por el encuadre y la luz. "Elisa, vida mía" es un trabajo esmerado del director de fotografía Teo Escamilla (1940-1997). "¡Esa luz!" es el título de su novela del año 2000. Y Natalio Grueso ha titulado la primera biografía oficial del cineasta así: "Carlos Saura: en busca de la luz" (2019). Decir de un director que su pasión es la luz, no es decir mucho. La diferencia entre la luz del cine y la de la pintura o la fotografía, se da en su dimensión narrativa, simbólica y emocional. Los personajes se mueven hacia la luz, incluso en las escenas más oscuras, son los focos de luz los que centran la atención. Porque sólo vemos a través de la luz. Platón lo describió de modo poético.
Elegir la localización en Melque de Cercos, en la Campiña Segoviana, con unos 250 habitantes en la época en que se rodó (hoy son 60), fue esencial en la búsqueda de la belleza y la luz -lo que viene a ser lo mismo- que el autor quería para su película más íntima. Marcel Oms enlaza la soledad de la historia con el paisaje: "pour traduire visuellement cette solitude, Saura a utilisé le décor privilegié de ces terres de Castille, d'or sec et de prairies adoucies, que barre au loin la sierra de Guadarrama comme pour mieux les couper de cet autre monde qu'est la capitale grouillante où la foule, le bruit, l'agitation et la frivolité créent une autre solitude plus désespérante parce que plus vide... Dans les campagnes des alentours de Ségovie, Saura a capté une autre densité du temps, de la présence humaine et de la confrontation entre les êtres et l'espace pour mieux dire" (Oms, 1981)
Esa luz del amanecer y del crepúsculo tiene, al incidir en la llanura castellana, despojada de vegetación, una grandeza solitaria, donde buscó cobijo un desarraigado lector, huyendo de la gran ciudad, de la familia burguesa y de una sociedad desquiciada sometida a normas que oprimen al individuo. Teo Escamilla usó luz natural en casi toda la película, incluso en los interiores de la casa de Melque, contrastando las zonas de sombra y la luz triunfante a través de la ventana, en los bellísimos travellings que recorren las estancias. Saura quiso colores cálidos para la vivienda de Melque: paredes pintadas en ocre, vestuario de Luis y Elisa. Sin embargo, Escamilla y Saura dieron al piso burgués de Madrid colores fríos. Incluso en la celebración del cumpleaños del viejo todos visten colores apagados. Cuando entra la primera evocación de Elisa del piso de la infancia los colores son más vivos, pero artificiales. El blanco del mantel y la lámpara de araña filtrando blancos translúcidos crean una imagen de irrealidad. Los cielos cargados de nubes bajas en Melque sobre las tierras ocres, y en medio, hileras de chopos. El alba es la hora favorita de Luis. En ese momento deja de escribir, y Escamilla fotografía la incipiente luz de una luna que se pone y un sol que sale. La negrura del arbolado y la rugosidad marrón de la tierra resaltan. La figura de Fernando Rey es la más cuidada en el tratamiento lumínico. Su rostro recibe las primeras luces en un claroscuro pictórico a través de la ventana.
Raúl Beceyro analiza así la luz en el film: "En "Elisa, vida mía", el criterio fotográfico es realista, y, frecuentemente, están presentes en la imagen las fuentes de luz (ventanas o lámparas). Teo Escamilla respeta el esquema de iluminación pre-existente en los interiores". Y destaca un instante extraordinario, cuando Luis sale a pasear tras terminar su texto, en el amanecer, con el sol muy bajo, tocando de manera rasante el rostro del protagonista, "por lo cual se ve que Saura y Escamilla respetan escrupulosamente la hora de la narración, que coincide con la hora real de la filmación".
La cámara filma en soporte casi siempre. Desde el plano secuencia fijo inicial del auto acercándose. El travelling queda unido a la música reforzando su efecto poético en la descripción de la casa de Segovia, que asemeja una oscura caverna asomada a la luz de la ventana. Hay dos secuencias de Elisa con cámara en mano, que potencian la violencia: 1) el recuerdo del deambular por Madrid (Almacenes Sears, calle Serrano), tras descubrir la infidelidad de Antonio y la búsqueda de Sofía, especialmente la cámara subjetiva al entrar en su apartamento; 2) el delirio de revivir el crimen de la mujer desconocida.
La estabilidad de la cámara transmite esa serenidad propia de la soledad. Pero cuando la cámara se vuelve inestable, filmando a mano, la soledad es interrumpida (la gran ciudad, la "otra" que amenaza el matrimonio, el asesino anónimo) y se despliega la violencia.
Por otro lado hay un cuidado en la composición visual. Las líneas de fuerza equilibran a los protagonistas en primeros planos, medios y generales. Algunos objetos emergen como personajes (ventana del cuarto donde escribe, lámpara de araña rememorada, fotografías de la infancia de las hermanas, la bandeja y el servicio de plata o porcelana blanca soñados, los coches de Julián y Antonio, la pluma estilográfica, los libros, las revistas y calcomanías, las botellas de cava, vino o vodka, los uniformes de las niñas del colegio, el vestido rojo... y, por encima de todo, los papeles escritos por Luis). Los objetos configuran un mundo a la mano (Zuhandenheit), un espacio de cosas para usar en la vida cotidiana. El inserto cinematográfico (plano detalle de objetos significativos) eleva la carpeta azul y los folios del Diario esbozado de Luis a categoría de objeto fetiche, depositario del misterio de las realidades que se cruzan en el film. El inserto del Diario es la puerta de los dos mundos: ficción y realidad.
La horizontalidad de las panorámicas de los campos castellanos y los travellings en penumbra de la casa de Melque, frente a su antítesis: el recuerdo o visualización textual de la casa familiar de Madrid con predominio de la verticalidad (miradas hacia arriba de Elisa y de Luis) buscando la lámpara de araña. Esta dialéctica -campo colores cálidos/ciudad colores fríos, campo horizontal/ciudad vertical- es tan sutil como el invisible nexo de las transiciones temporales/narrativas.
El montaje presenta transiciones por corte directo, "para no jerarquizar indebidamente los distintos niveles de la realidad" (Sánchez Vidal, 1988). Teo Escamilla explicó: "A Carlos no le gusta que se acuse el paso a los recuerdos por el flou u otros procedimientos que constituyen ya un lenguaje. En esta película había dos o tres flash-backs, pero no quería ni oír hablar del flou, porque él siempre juega con la idea de que el presente y el pasado son perfectamente iguales" (Danielle Corrado, Isabelle Legros: "Carlos Saura en la España postfranquista", citado en Sánchez Vidal, 1988)
Conclusión. Una obra maestra íntima y compleja
Hay en el arte la aspiración al consuelo mediante una belleza inasible (no reducible a conceptos) que se manifiesta en el misterio. Carlos Saura había ya anticipado el lado oscuro de la infancia en "Cría Cuervos" (1976), y con el éxito de taquilla gracias a los premios internacionales, Elías Querejeta se embarcó en el proyecto más arriesgado: un film metanarrativo, de una complejidad tal que el espectador medio no entendería lo que sucedía, aunque, en realidad, no pasaba casi nada. Una película musical en el sentido trascendente, pues ésta dirigía el pathos de la historia: su tono elegíaco y ensimismado. Una película literaria, ya desde su mismo título, y con un personaje-autor ambiguo, interpretado con una naturalidad desconocida en un actor tan serio y envarado como Fernando Rey, al que le costó entrar en el papel. Cuenta Saura que dejó improvisar al actor coruñés una historia de un loco, que en su locura, se volvió más loco, y ahí Rey consiguió ponerse en el alma de ese escritor solitario. Y una película, sobre todo, donde la belleza del misterio, liga el paisaje noventayochesco de la Castilla mística con la imaginación estético-patológica, no sabemos si de la hija o del padre, pues la historia que éste escribe es la de aquella, y ella termina la obra sin que el espectador sepa dónde acababa lo real y dónde lo literario y dónde lo soñado. Geraldine Chaplin hace de Elisa, aunque, a veces parece Geraldine, y Saura le dedica unos planos de amor total aunque el film hable de la crisis de pareja. El montaje de Pablo G. del Amo es un tour de force, y la elección de músicas-guía que permiten la transición entre palabra e imagen es esencial.
"Elisa, vida mía" es una obra íntima y profunda, que tuvo también grandes enemigos, aquellos que consideran que el cine, y el arte, en general, ha de ser cartesiano (claro y distinto) y hollywoodiense (narración lineal con desenlace moral).
Francisco Huertas Hernández
Sábado 8 de marzo de 2025
"Elisa, vida mía" (1977). Carlos Saura
Cartel original
"Elisa, vida mía"
1977
España
Dirección: Carlos Saura
Producción: Elías Querejeta
Guion: Carlos Saura
Música: Erik Satie, Jean-Philippe Rameau, Giorgio Mainerio
Fotografía: Teo Escamilla
Montaje: Pablo González del Amo
Dirección artística: Antonio Belizón
Vestuario: Maika Marín
Ayudante de dirección: Francisco J. Querejeta
Script: Francisco J. Lucio
Segundo Operador: Domingo Solano
Director de Producción: Primitivo ÁlvaroLocalizaciones: Melque de Cercos, Segovia, Madrid
Reparto:
Geraldine Chaplin: Elisa / Esposa de Luis
Fernando Rey: Luis
Isabel Mestres: Isabel / María
Joaquín Hinojosa: Julián
Norman Briski: Antonio
Francisco Guijar: Médico
Ana Torrent: Niña Elisa
Arantxa Escamilla: La Niña
Jacobo Escamilla: El Niño
Bibliografía:
- Arnaud Duprat: "Les films de Carlos Saura et Geraldine Chaplin. Entre correspondence et identification". Le Bord de l'Eau. Lormont. 2018
- Raúl Beceyro: "Sobre "Elisa vida mía" de Carlos Saura". Université Rennes 2. Haute Bretagne. Rennes. 1983
- "Voir et Lire Carlos Saura". Hispanistica XX. Colloque International. Dijon. 1984
- "Le Cinéma de Carlos Saura". Actes du Colloque sur le cinéma de Carlos Saura des 1 et février 1983. Publications de lnstitut d´Études Ibériques. Vol. 2. Université de Bordeaux III. Presses Universitaires de Bordeaux. Bordeaux. 1983
- Marvin D'Lugo: "The films of Carlos Saura. The Practice of Seeing". Princeton University Press. Princeton. 1991
- John Hopewell: "El cine español después de Franco". Ediciones El Arquero. Madrid. 1989
- Borin, Brasó, Camerino, Castro, Cluny, D'Agostini, Di lecce, Morder, Gómez Olea, Oms: "Carlos Saura" a cura di Vincenzo Camerino. Besa Editrice. Nardò. 2001
- Robin Lefere (ed.): "Carlos Saura: una trayectoria ejemplar". Visor Libros. Madrid. 2011
- Agustín Sánchez Vidal: "El cine de Carlos Saura". Caja de Ahorros de La Inmaculada. Zaragoza. 1988
- Agustín Sánchez Vidal: "Retrato de Carlos Saura". Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Barcelona. 1994
- Marcel Oms: "Carlos Saura". Edilig. Paris. 1981
- Frank Arnold, Diego Galán, Gertrud Koch, Dieter E. Zimmer: "Carlos Saura". Reihe Film 26. Carl Hanser Verlag. München. 1981
- Henri Talvat: "Le Mystère Saura". Editions Climats. Castelnau-le-Lez. 1992
- Román Gubern: "Carlos Saura". Festival de Cine Iberoamericano. Huelva. 1979
- Nancy Berthier, Marianne Bloch-Robin (coordinadoras): "Carlos Saura o el arte de heredar". Hispanoscope Libros. Asociación Shangrila Textos Aparte. Valencia. 2021
- Luis García Gil: "Carlos Saura. El cineasta de la memoria". T & B Editores. Madrid. 2018
Colección personal del autor de libros sobre el cine de Carlos Saura
