viernes, 22 de julio de 2016

50 najlepszych polskich filmów wszech czasów. Esensja - 50 Best Polish Films of all time. Esensja



50 najlepszych polskich filmów wszech czasów.
Esensja

50 Best Polish Films of all time. Esensja






 W tym tygodniu w Gdyni wystartowała kolejna edycja Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, a my z tej okazji postawiliśmy sobie ambitne zadanie. Otóż, ni mniej, ni więcej, w bieżącym tygodniu podsumowujemy rodzime kino, prezentując 50 najlepszych – naszym zdaniem – polskich filmów wszech czasów. Dziś wielki finał.


"Ziemia obiecana" (1974). Andrzej Wajda


Przyznajcie, nie mogliście się już doczekać. Od naszego ostatniego Wielkiego Rankingu minęło już dobre pół roku i z pewnością wielu czytelników cierpiało męki, nie mogąc nam wytykać, że zrobiliśmy zupełnie bezsensowne zestawienie i w ogóle się nie znamy. Cóż – jest szansa nadrobić zaległości.
Nasz nowy ranking jest jednak po jednym względem mało kontrowersyjny. O ile można było mocno dyskutować, co jest, a co nie jest kinem grozy, czy od jakiego poziomu militaryzacji mamy do czynienia zkinem wojennym, to akurat definicja filmu polskiego jest dosyć jasna. Najogólniej mówiąc, powinien być stworzony przez rodzimych twórców i być w większości sfinansowany przez polskich producentów. I tu oczywiście nie do końca wszystko jest jasne, ale postanowiliśmy nie naciągać np. definicji na "Pianistę" (którego Polska była raczej pomniejszym koproducentem), wychodząc z założenia, że większość osób i tak raczej wewnętrznie czuje, czym jest kino polskie.
A jakie ono jest? Spójrzmy na nie przez pryzmat 50 naszych filmów, filmów znakomitych, a nieraz i wybitnych. Jak zwykle mamy nadzieję, że nie zgodzicie się z naszym werdyktem, ale nasz wybór przypomni Wam o kilku zapomnianych tytułach i zachęci do sięgnięcia po te może nieco mniej znane.
Oto 50 najlepszych polskich filmów wszech czasów według "Esensji":

50. Salto (1965, reż. Tadeusz Konwicki)
Miasteczko z hipnotycznego filmu Tadeusza Konwickiego zastygło gdzieś poza czasem i rzeczywistością. Trochę mroczne, trochę metaforyczne, trochę magiczne. Tajemniczy przybysz, Kowalski – Malinowski, rozbija ten ustalony pozornie raz na zawsze porządek, choć wszystko nadal pozostaje na pograniczu jawy i snu, w surrealistycznym klimacie. Człowiek o którym nie wiadomo nic pewnego wyciąga z mieszkańców najskrytsze tajemnice, uwodzi ich, mami kłamstwami jednocześnie wyzwalając łączące ich relacje z jakiegoś spętania. Zastraszony uciekinier, obcy ze świata zewnętrznego, przynosi im nowy ogląd świata opowiadając kilka wersji swojej biografii, swoim fałszem rozbijając ich fałsz. Wizualnie, to jeden z najpiękniejszych obrazów w polskim kinie. W momencie powstania zarzucona Konwickiemu przegadanie, nadmierną literackość filmu opartego głównie na dialogu. Ale wystarczy obejrzeć choćby wyrwaną z kontekstu scenę tańca, żeby wątpliwość w poezję obrazu „Salta” odesłać w zaświaty. Ów scena to zresztą symbol tego filmu, zawierając w sobie to uczucie, które towarzyszy nam przez cały seans. Uczucie obnażania zagadki drobnymi kroczkami, które zostaje zniweczone wrażeniem, że, koniec końców, zagadka i tak pozostanie nietknięta.
Urszula Lipińska
49. Sól ziemi czarnej (1970, reż. Kazimierz Kutz)
Opowiadający o II Powstaniu Śląskim film nie skupia się na wiernym oddaniu historycznych realiów. Historia służy tu bardziej jako tło dla poetyckiej opowieści Kutza. Siódemka braci decyduje się, by wraz z innymi powstańcami wziąć udział w opanowaniu okupowanego miasta. Zamiar zostaje osiągnięty. Najmłodszy z bohaterskich braci, Gabriel, zdobywa niemiecki mundur. Dzięki temu udaje mu się przedostać na wrogą stronę, gdzie zakochuje się w pięknej sanitariuszce. Wybranka jest jednak niemieckiej narodowości. Tymczasem po polskiej stronie sytuacja wygląda coraz gorzej. Powstańcy pod naporem Niemców muszą wycofać się w kierunku granicy. Odwrót zbiera żniwo – najpierw ginie ojciec, następnie trzech synów. Beznadziejna sytuacja zmusza sanitariuszki do przeniesienia Gabriela przez rzekę graniczną. Po polskiej stronie spotyka on trzech pozostałych przy życiu braci. Gorzka opowieść Kutza pokazuje romantyczny, patriotyczny zryw, który ustępuje miejsca zacieśniającym się więzom rodzinnym, oddaniu i zjednoczeniu Ślązaków. Już tutaj możemy dostrzec mitologizację Śląska, którego mieszkańcy to ludzie bogobojni, ideowi i czyści w środku, pomimo węgielnego brudu na zewnątrz. Dziś już chyba nikt nie wykorzystuje kamery, żeby pokazać piękno ludzi regionu. Chyba że są to marketingowcy walczący o przyznanie dla miasta tytułu Europejskiej Stolicy.
Artur Zaborski
48. Bez końca (1984, reż. Krzysztof Kieślowski)
Początek lat 80. był dla Krzysztofa Kieślowskiego niezwykle trudnym okresem. Po wielkim sukcesie artystycznym, jakim bez wątpienia był „Amator” (1979), reżyser rzucił się w wir pracy i korzystając z solidarnościowego karnawału, nakręcił w 1981 roku dwa kolejne filmy: „Krótki dzień pracy” (opowiadający o wydarzeniach radomskich sprzed pięciu lat) oraz „Przypadek” (ukazujący degrengoladę Polski gierkowskiej). Oba z powodów politycznych zostały „zapółkowane” przez cenzurę; na dodatek niebawem wprowadzono w kraju stan wojenny. W tym kontekście zaskoczeniem może wydawać się fakt, że Zespół Filmowy „Tor” pozwolił Kieślowskiemu na pracę nad kolejnym jawnie antykomunistycznym obrazem – „Bez końca”. Inspiracją do jego powstania była znajomość z adwokatem Krzysztofem Piesiewiczem, który w tamtych czasach często występował jako obrońca w procesach politycznych. W czasie prywatnych spotkań opowiedział on reżyserowi historię swojego kolegi po fachu – prawnika zaangażowanego w obronę działaczy „Solidarności”, który właśnie nie tak dawno zmarł. Kieślowski uznał, że to znakomity temat na film. Bohaterem dzieła uczynił jednak nie człowieka, ale… ducha mecenasa Antoniego Zyro (wcielił się w niego „człowiek z żelaza”, czyli Jerzy Radziwiłowicz), który po własnym pogrzebie wraca do domu, aby od tej pory „towarzyszyć” swojej żonie Urszuli (piękna Grażyna Szapołowska) i synkowi Jackowi. I choć jest jedynie biernym obserwatorem, zdarza mu się raz wmieszać w bieg wydarzeń – gdy daje znak wdowie, kto mógłby przejąć po nim obronę młodego robotnika aresztowanego za kierowanie strajkiem. Kieślowski z zasady unikał szczęśliwych zakończeń, ale w „Bez końca” przeszedł samego siebie – to chyba jego najbardziej ponury, wzruszający i wstrząsający film, w którym aż do bólu wyeksponował beznadzieję czasu stanu wojennego. Ze scenariuszem idealnie zaś współgra patetyczna partytura Zbigniewa Preisnera, dla którego – podobnie jak dla Piesiewicza – było to pierwsze artystyczne spotkanie z autorem „Dekalogu”.
Sebastian Chosiński
47. Barwy ochronne (1976, reż. Krzysztof Zanussi)
Są filmy, które można określić mianem „kompletnych”. W których wszystko idealnie ze sobą współgra – zdjęcia, muzyka, scenariusz i aktorstwo. Nakręcone w połowie lat 70. „Barwy ochronne” Krzysztofa Zanussiego (mającego już wówczas za sobą między innymi „Strukturę kryształu”, „Iluminację” oraz „Bilans kwartalny”) są takim właśnie dziełem. Nie da się wyjąć z niego żadnej sceny, usunąć ani jednego dialogu bez szkody dla odbioru całości. Nic więc dziwnego, że dzisiaj wielu uważa ów obraz za kwintesencję „kina moralnego niepokoju”. Zanussi zawsze robił filmy o polskiej inteligencji, nie inaczej jest także w tym przypadku. W czasie wakacji do uniwersyteckiego ośrodka wczasowego przyjeżdża grupa studentów językoznawstwa z różnych ośrodków akademickich, aby wziąć udział w konkursie naukowym. Pieczę nad nimi sprawuje młody magister Jarosław Kruszyński (w tej roli Piotr Garlicki), którego głównym zadaniem jest sprawne przeprowadzenie konkursu; z ogromnym zainteresowaniem przygląda mu się natomiast docent Jakub Szelestowski (kto wie, czy nie w swej najlepszej kreacji Zbigniew Zapasiewicz), starający się przy okazji prowadzić swego młodszego kolegę krętymi korytarzami układów i układzików panujących w światku naukowców. Kruszyński bardzo szybko przekonuje się, jak niewiele od niego zależy, że wszystkie karty zostały tak naprawdę już dawno rozdane. Jako człowiek przyzwoity pragnie zachować obiektywizm, walczy o pracę, która – jego zdaniem – prezentuje najwyższy poziom, ale nie jest w stanie zrobić nic. Chcąc bowiem naprawić system, najpierw musi stać się jego trybikiem, przyjąć narzucone odgórnie reguły gry, a na to jest zbyt wielkim idealistą. Kluczem do zrozumienia autorskiego przesłania filmu jest jednak przede wszystkim postać docenta Szelestowskiego, który – jak Mefistofeles – wiedzie swego młodszego kolegę na pokuszenie, za wszelką cenę pragnąc ukształtować go na swoje podobieństwo. Widz może się tylko domyślać, że przed laty był on tak samo bezkompromisowy i uczciwy, ale dał się wciągnąć w wewnętrzne rozgrywki, co doprowadziło do jego moralnego upadku. Postawa Kruszyńskiego budzi w nim wyrzuty sumienia, rodzi agresję i nienawiść. „Barwy ochronne” są bardzo gorzkim, ale prawdziwym, portretem polskiej inteligencji po Marcu 1968 roku, kiedy to łamano kariery najzdolniejszym, a promowano miernoty.
Sebastian Chosiński
46. Wojna światów – następne stulecie (1981, reż. Piotr Szulkin)
Zacznijmy od mocnego stwierdzenia – „Wojna światów – następne stulecie” Piotra Szulkina jest najlepszym polskim filmem fantastycznonaukowym wszech czasów. Z jednej strony to oczywiście sformułowanie nobilitujące – wszak bycie czołowym przedstawicielem jakiegoś gatunku filmowego to sprawa nie do wzgardzenia. Z drugiej strony jednak, powiedzmy sobie szczerze – konkurencja nie jest wielka… Ale oczywiście nie to decyduje o znaczeniu filmu dla całości polskiej kinematografii. Szulkinowi, podobnie zresztą jak w „Golemie”, udało się w „Następnym stuleciu” upiec trzy pieczenie na jednym ogniu. Po pierwsze – bardzo kreatywnie odniósł się do fantastycznej klasyki (czyli w tym przypadku książki H.G. Wellsa). Po drugie – skromnymi środkami uzyskał wiarygodną futurystyczną scenerię. Po trzecie – stworzył film mówiący O CZYMŚ – i to nie tylko w kontekście czasów, w których powstawał. W latach 80. można było odczytywać obraz jako zawoalowaną krytykę ustroju, przyjaźni z „Wielkim Bratem” zza wschodniej granicy (Marsjanie, czyli przybysze z czerwonej planety, przybywają niezaproszeni i przedstawiani są jako partnerzy, niosący ze sobą posłannictwo przyjaźni i współpracy), a przede wszystkim obraz zakłamanych reżimowych mediów. Jak się okazało po latach, ów wizerunek telewizji, wypaczającej rzeczywistość, przeprowadzającej błyskawiczne wolty w zależności od zmiany sytuacji politycznej w niczym nie stracił swej siły i aktualności. Ale poza tym wszystkim Piotr Szulkin udowodnił, że nawet w polskim kinie można wykreować spójną fantastyczną rzeczywistość, w której znakomicie odnajdują się nawet Marsjanie w puchowych kurtkach i butach „Relaks”.
Konrad Wągrowski
45. Lalka (1968, reż. Wojciech Jerzy Has)
Pierwsza filmowa adaptacja najgłośniejszego romansu w dziejach polskiej literatury wzbudziła po premierze skrajnie mieszane uczucia. Obraz Wojciecha Jerzego Hasa określano mianem „rewii bibelotów” i „romansu w rupieciarni”; wypominano reżyserowi liczne skróty i odejścia od fabuły powieści Bolesława Prusa. Z drugiej strony zachwycano się oprawą plastyczną dzieła i dbałością o szczegóły w oddaniu realiów epoki (na potrzeby obrazu wykonano pięćset kostiumów i ponad dwa tysiące dekoracji i rekwizytów, na które wydano dwanaście milionów złotych, co stanowiło niemal dokładnie jedną trzecią budżetu). Na tym niezwykłym – niekiedy skrajnie naturalistycznym, to znów wyuzdanie surrealistycznym – tle Has, w typowy dla siebie zdystansowany sposób, opowiedział dzieje wielkiej miłości i jeszcze większego miłosnego zawodu. Ambitny kupiec Stanisław Wokulski (w tej roli raczej nie kojarzący się z klasycznym amantem filmowym Mariusz Dmochowski) zakochuje się – oczywiście bez wzajemności – w zubożałej arystokratce Izabeli Łęckiej (obdarzonej nader ponętnymi kształtami hrabianki Beaty Tyszkiewicz). Człowiek zdolny przenosić góry, dosłownie kruszeje w obliczu (nie)cnoty niewieściej; byłego powstańca i Sybiraka, którego nie złamał carski reżim ani sroga syberyjska zima, owija sobie wokół palca – może i śliczna, ale na pewno nie grzesząca przesadną inteligencją – kobieta z wyższych sfer. Od pierwszych minut pachnie wielką tragedią! Kibicujący Wokulskiemu widz, przeżywa prawdziwe katusze, widząc, jak dumny kupiec płaszczy się przed zdegenerowanymi arystokratami i lokuje swoje czyste i naiwne uczucie w najmniej odpowiednim miejscu. Nadchodzi też jednak moment triumfu, gdy na skierniewickim dworcu Stach, odkrywszy właśnie zdradę ukochanej, z dumą żegna się z nią, oznajmiając w języku Szekspira: „Farewell, miss Iza, farewell!”.
Sebastian Chosiński
44. Amator (1979, reż. Krzysztof Kieślowski)
Po krótkometrażowym „Przejściu podziemnym” (1973), średniometrażowym „Personelu” (1975) oraz pełnometrażowych „Bliźnie” i „Spokoju” (oba z 1976 roku) w końcu lat 70. Krzysztof Kieślowski zabrał się do pracy nad pierwszą ze swoich wielkich fabuł – „Amatorem”. Akcję filmu umieścił na prowincji, a bohaterem uczynił „szarego człowieka” – zaopatrzeniowca w zakładzie przemysłowym. Filip Mosz prowadzi pozbawione szerszych perspektyw życie; z ciężarną żoną gnieździ się w dwupokojowym mieszkaniu w bloku. Momentem przełomowym staje się dla niego zakup amatorskiej kamery filmowej, dzięki której chce uwieczniać ważne momenty w życiu rodziny. Wkrótce jednak jego nowa pasja zwraca uwagę dyrektora zakładu, który prosi go o nakręcenie filmu z obchodów dwudziestopięciolecia działalności przedsiębiorstwa. Wtedy też okazuje się, że Filip obdarzony jest naturalnym talentem podglądania rzeczywistości. Z biegiem czasu odkrywa on w sobie również społecznika; zaczyna tropić nieprawości, zaglądając za fasady propagandy sukcesu. Ale każdy kij ma dwa końce, a cena, jaką Mosz musi zapłacić za realizację własnych ambicji, jest bardzo wysoka. „Amatora” można rozpatrywać na kilku płaszczyznach. Bez wątpienia jest to obraz polityczny, który bezpardonowo uderza w zakłamaną rzeczywistość epoki późnego Gierka. Jest to jednak również dramat psychologiczny o artyście i granicach jego twórczej wolności. A przede wszystkim – o człowieku wciągniętym w tryby potężnej machiny, którą można określić mianem „ducha czasów”. Kieślowskiemu zarzucano, że stępił znacznie ostrze krytyki społecznej poprzez dopuszczenie do głosu także drugiej strony. Z perspektywy czasu można uznać, że dobrze się stało – dzięki temu bowiem film nie stał się klasyczną polityczną (antykomunistyczną) agitką. Inna sprawa, że scena „uświadamiającej” rozmowy prowadzonej przez dyrektora zakładu z Moszem należy do najlepszych w całym dziele. Co istotne, bez niej zapewne nie byłoby także genialnego w swej prostocie zakończenia „Amatora”, w którym Filip zwraca oko kamery na siebie i zaczyna opowiadać o swoim życiu. Czy można wyobrazić sobie piękniejszy symbol? Jerzy Stuhr (wcześniej współpracujący z Kieślowskim przy „Bliźnie” i „Spokoju”) po raz drugi – po „Wodzireju” (1977) Feliksa Falka – udowodnił, że jest aktorem wielkiego formatu.
Sebastian Chosiński
43. Krótki film o zabijaniu (1987, reż. Krzysztof Kieślowski)
„Krótki film o zabijaniu” w dobie slasherów i filmów gore nadal szokuje. Kieślowski odważnie pokazał brutalny mord, jakiego na taksówkarzu dokonuje młody Jacek. Początkowo napastnik dusi swoją ofiarę linką, później, kiedy ta daje jeszcze oznaki życia, bezlitośnie ją masakruje. Wzbudzająca kontrowersje scena zapisała się na dobre w historii kina. W niej także zaszczytne miejsce znalazł zarówno film jak i jego reżyser. Piąta część dekalogu poddaje pod wątpliwość kwestie: uczciwego procesu, prawa do obrony nieludzkiego człowieka i prawa do wydawania ostatecznego wyroku – odebrania komuś życia z tytułu sprawiedliwości. Wątpliwości, których dostarczył nam Kieślowski, okazują się ponadczasowe i uniwersalne. Oglądany po latach „Krótki film o zabijaniu” wzbudza je nadal zarówno u tych, którzy do prawd dekalogu mają stosunek ciepły jak i tych, którzy kontestują i boskie i ziemskie prawa. Jedni i drudzy znajdą u zmarłego piętnaście lat temu reżysera pytania, które wznoszą się ponad ideologicznymi podziałami, dotykają bowiem sedna człowieczeństwa, którego Kieślowski nikomu nie odmawiał.
Artur Zaborski
42. Wielki Szu (1982, reż. Sylwester Chęciński)
Sylwestra Chęcińskiego kojarzymy przede wszystkim jako autora trylogii o perypetiach Kargulów i Pawlaków, dwóch zabużańskich rodzin rzuconych latem 1945 roku na Ziemie Odzyskane. Tymczasem ma on na koncie również tak udany dramat psychologiczny (z elementami sensacji) jak „Wielki Szu” (oparty na scenariuszu Jana Purzyckiego, przyszłego twórcy… „Złotopolskich”). Film został nakręcony kilka miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego, ale jego akcja rozgrywa się parę lat wcześniej, w epoce gierkowskiej. Dlatego też pokazana na ekranie Polska kwitnie, a „ludziom żyje się dostatniej”. Po pięcioletniej odsiadce z więzienia wychodzi nieco już podstarzały szuler karciany, w środowisku, z uwagi na swoje nieprzeciętne zdolności, nazywany „Wielkim Szu” (w tej roli Jan Nowicki w swojej najlepszej formie). Pragnie stabilizacji u boku młodszej i powabnej żony, ale gdy pojawia się w domu, czeka go wielkie rozczarowanie – kobieta ułożyła już sobie bowiem życie z kim innym. Na pożegnanie dzieli się z nim jednak majątkiem. Szu, przeczytawszy ogłoszenie w gazecie, postanawia wybrać się do prowincjonalnego Lutynia i okazjonalnie kupić dom podczas licytacji. Trafia tam na godnego siebie rywala, miejscowego potentata Mikuna (jak prawie zawsze, znakomity Leon Niemczyk), który dzięki pieniądzom trzyma w ryzach całe miasteczko. Szu, człowiek niezwykle inteligentny i mający swoje zasady, postanawia zagrać na nosie lokalnemu kacykowi i ogrywa go w „oczko”. Tym samym porusza lawinę wydarzeń, która za jakiś czas wraca do niego w dramatycznych okolicznościach. W tle widzimy natomiast młodego taksówkarza, cwaniaczka i lowelasa, który, gdy tylko zdaje sobie sprawę, kogo poznał, chce uszczknąć choć odrobinę jego tajemnej wiedzy na temat kart. Widzi w Szu mistrza, któremu pragnie dorównać – problem w tym, że nie ma nawet w połowie jego inteligencji; nie ma też zasad. Film Chęcińskiego można potraktować jako portret polskiego społeczeństwa drugiej połowy lat 70. ubiegłego wieku. Nie całego jednak, ale tej jego części, która rzadko pokazywana była na ekranie, a jeśli już, to w wyjątkowo niekorzystnym świetle w kronikach filmowych i propagandowych reportażach interwencyjnych. Obserwujemy więc oszustów, prostytutki, badylarzy i kombinatorów. Słowem – ludzi, którzy dorobili się majątku nie zawsze w uczciwy sposób. Reżyser daleki jest jednak od ich potępiania, ponieważ zdaje sobie sprawę, że oni także odgrywają swoją rolę w zbiorowości, że miejsce, w którym się znaleźli, nie było ich świadomym wyborem. O sile „Wielkiego Szu” decydują przede wszystkim kapitalne dialogi i obserwacje społeczne. I oczywiście Jan Nowicki jako kanciarz-dżentelmen.
Sebastian Chosiński
41. Baza ludzi umarłych (1958, reż. Czesław Petelski)
Kiedy Chruszczowowska „Odwilż” zawitała nad Wisłę, w polskiej kinematografii nastał czas Marka Hłaski. W ciągu zaledwie dwóch lat powstały cztery adaptacje jego prozy. Opowiadanie „Śliczna dziewczyna” przeniósł na ekran Stanisław Lenartowicz w zbiorze nowel filmowych zatytułowanych „Spotkania” (1957), „Pętlę” (1958) – Wojciech Jerzy Has, „Ósmy dzień tygodnia” (1958) – Aleksander Ford, natomiast powieść „Następny do raju”, którą w formie filmowej przemianowano na „Bazę ludzi umarłych” – Czesław Petelski (w przyszłości twórca wojennych epopei „Jarzębina czerwona” i „Bołdyn”). Hłasko był zresztą autorem scenariusza filmu, choć w napisach początkowych jego nazwisko wcale się nie pojawia się. Tuż przed premierą, rozczarowany nazbyt, jego zdaniem, optymistycznym zakończeniem, pisarz postanowił odciąć się od powstałego dzieła i wycofać swój podpis. Decyzja ta nie dziwi, choć przyznać trzeba, że film mimo wszystko się udał. Akcja rozgrywa się w 1950 roku w Bieszczadach. Do bazy transportowej, której kierowcy zajmują się zwózką drewna, pewnego dnia przybywa – zamiast od dawna oczekiwanych nowych wozów – aktywista partyjny Zabawa (w tej roli Zygmunt Kęstowicz), któremu na dodatek towarzyszy żona. Zadanie ma jedno: pomimo fatalnych warunków pracy, zatrzymać kierowców w bazie; a nawet więcej – zmobilizować ich do jeszcze wydajniejszego wysiłku, bez którego nie uda się wykonać planu. Zabawa od razu trafia na mur wrogości. Kierowcy – ludzie z wyrokami, życiowi wykolejeńcy, nieprzystosowani do życia w socjalistycznej ojczyźnie, uciekający na odludzie przed obcą sobie rzeczywistością – traktują miejsce, w którym się znaleźli, jednocześnie jako zesłanie, ale i azyl. Mimo że mają pełną świadomość tego, iż jedyna droga stąd wiedzie do tytułowego – w powieści – „raju”. Przeciw nim jest bowiem nawet przyroda. Jeden z bohaterów, „Dziewiątka”, mówi: „Te góry, te przepaście, to wszystko… Tu nawet spać nie można spokojnie. (…) Tutaj śnię strachem. (…) Bóg stworzył świat, w którym sam nie potrafiłby żyć”. W tych trudnych warunkach, jakby na przekór wszystkiemu, pomiędzy mężczyznami rodzi się przyjaźń. Tragedie, które przydarzają im się z zastraszającą systematycznością, zbliżają ich do siebie. O sile filmu do dzisiaj decydują przede wszystkim znakomite kreacje aktorskie, jakie stworzyli – oprócz Kęstowicza – również Tadeusz Łomnicki („Partyzant”), Emil Karewicz („Warszawiak”), Leon Niemczyk („Dziewiątka”), Aleksander Fogiel („Apostoł”) i Roman Kłosowski („Orsaczek”). Kilka scen zapada głęboko w pamięć. Zwłaszcza pożegnanie „Apostoła”, podczas którego „Orsaczek” gra na organach w kościele i śpiewa nie „Ave Maria”, ale… „Bal na Gnojnej”. I tylko szkoda spapranego zakończenia. Gdyby Hłasce udało się przeforsować swoją koncepcję, obraz otarłby się o arcydzieło, a tak jest „tylko” wybitnym.
Sebastian Chosiński


40. Wesele (2004, reż. Wojciech Smarzowski)
Z perspektywy kilku lat od premiery najlepiej widać, jak ważnym filmem było „Wesele” Smarzowskiego (i – z drugiej strony – jak niesłuszną decyzją było przyznanie Grand Prix w Gdyni średnim „Pręgom”). Obok dzieł Krauzego nie było w ostatnim dwudziestoleciu filmu, który by tak dobitnie punktował nasze wady, który by przedstawił tak sugestywną (i porażającą) wizję naszego społeczeństwa na przykładzie pewnej imprezy weselnej. Przerysowane, przesadzone, a z drugiej strony zapożyczone u Wyspiańskiego? Zapewne tak, ale nie zmienia to siły perswazji i prowokowania dyskusji tego filmu. Filmu, który przy tym wszystkim jest kapitalną komedią. Doskonałe tempo (znajdźcie mi drugiego polskiego reżysera, który przez dwie godziny filmu potrafi utrzymać taki rytm), genialne dialogi, niezłe gagi, kapitalne aktorstwo (nie tylko znakomity Dziędziel, ale przecież świetne role grają tu Bielska, Topa, Rogalski, Jakubik, czy nawet Paweł Wilczak). Mówić o rzeczach ważnych, poruszać sumienia w atrakcyjnej rozrywkowej formie – w polskim kinie to nieczęste zjawisko.
Konrad Wągrowski
39. Wodzirej (1977, reż. Feliks Falk)
Druga (po „W środku lata” z 1975 roku) pełnometrażowa fabuła Feliksa Falka to kolejny klasyczny przykład kina moralnego niepokoju. I jeszcze jeden film przedstawiający, podobnie jak „Barwy ochronne” czy „Amator”, degrengoladę społeczeństwa polskiego w końcu lat 70. XX wieku. To czasy, kiedy już mało co można było w sklepach kupić, gdy niemal wszystko trzeba było „załatwiać”, korzystając z wypracowanych przez lata znajomości. „Po znajomości” robiło się również karierę. Doskonale zdaje sobie z tego sprawę bohater obrazu Falka Lutek Danielak, pracownik wojewódzkiego oddziału „Estrady”, czyli państwowej firmy impresaryjnej, która organizuje obywatelom Polski Ludowej rozrywkę. Lutek jest nie tylko młody, ale i bardzo zdolny – jako wodzirej (a to znacznie więcej niż konferansjer) potrafi rozbawić publiczność jak mało kto. Ale co z tego, skoro prowadzić może jedynie mało znaczące imprezy dla dzieci i rencistów. Lepsze fuchy zarezerwowane są dla starszych kolegów, cieszących się poparciem dyrektora. Tymczasem rozchodzi się wieść, że niebawem z okazji otwarcia w mieście nowego luksusowego hotelu zostanie zorganizowany wielki bal, podczas którego bawić się będą wszyscy lokalni oficjele. Dla Danielaka to ogromna szansa; na drugą taką może czekać latami. Postanawia więc powalczyć o zlecenie. Z jednej strony wydeptuje sobie ścieżkę do szefa wydziału kultury w województwie, który głosząc hasło: „Stawiamy na młodych”, gotów jest poprzeć Lutka; z drugiej natomiast – aby nie pozostawić niczego przypadkowi, zabiera się za „koszenie” potencjalnych konkurentów. W myśl nauki Machiavellego, płynącej z powiedzenia: „Po trupach do celu”, nie cofa się przed niczym, nawet przed poświęceniem dla kariery swojej ukochanej i najbliższego przyjaciela. Bohater Falka to typowy karierowicz epoki gierkowskiej, znakomicie czujący się w mętnej wodzie układów, pozbawiony skrupułów, marzący tylko o jednym – aby wygodnie urządzić się w życiu. Słowem: produkt swoich czasów. Grający główną rolę Jerzy Stuhr robi jednak wszystko, aby sportretowana przez niego postać nie była jednowymiarowa. Dlatego Danielak ma także swoją drugą twarz – to „swój chłop”, nieskomplikowany wewnętrznie i budzący sympatię. I, co by nie mówić,znakomity fachowiec. Dziewięć lat po „Wodzireju” Feliks Falk nakręcił „Bohatera roku”, w którym przedstawił dalsze losy Lutka. Tego filmu jednak w naszym zestawieniu nie znajdziecie.
Sebastian Chosiński
38. Perła w koronie (1971, reż. Kazimierz Kutz)
Druga część trylogii śląskiej Kutza opowiadana jest z perspektywy górnika Jasia i jego żony. Połowa lat trzydziestych, młode małżeństwo z dwójką dzieci. Mąż wraca z szychty do domu, gdzie czeka na niego obiad podawany przez żonę. Kotlet znika z talerza, lecz szybko okazuje się, że to jeden z synów pozwolił sobie na niewinny żart. Obraz tej sielanki zaburza decyzja dyrekcji o zamknięciu kopalni „Zygmunt” przez zalanie wodą. Jaś, niewiele myśląc, solidaryzuje się z innymi górnikami. Opuszcza kochających synów i młodą, atrakcyjną żonę, przyłączając się do strajku. I tu objawia się mitologizująca funkcja filmu Kutza. Reżyser oczyszcza niepopularny region z pyłu, smogu i biedy, pokazując, że w trudnych chwilach gotowi są oni na największe poświęcenie. Scena, w której strajkujący górnicy oznajmiają, że dyrekcja może zalać kopalnię, ale tylko z nimi w środku przypomina romantyczne zrywa XIX-wiecznych bohaterów. U Kutza nie ma jednak charakterystycznych dla literackich przodków pretensjonalności, czy egoizmu. Górnicy nie „bohaterzą”. Nie zależy im na uznaniu otoczenia, sławie, czy pomnikach. Liczy się dla nich przywiązanie do ziemi – tę w śląskim regionie reprezentuje kopalnia. W dobie filmów przedstawiających Śląsk jako piekło na ziemi, warto przypomnieć sobie niezaczerniającą wizję Kutza.
Artur Zaborski
37. Pętla (1957, reż. Wojciech Jerzy Has)
W wierszu „Pod wulkanem” Marcin Świetlicki napisał przed laty: „Po zdjęciu czarnych okularów ten świat przerażający jest tym bardziej”. Czy myślał wtedy o „Pętli” – dłuższym opowiadaniu Marka Hłaski, które na swój fabularny debiut wybrał największy wizjoner polskiego kina Wojciech Jerzy Has? Gdyby tak właśnie było, nie powinno nas to dziwić. Akcja dzieła rozgrywa się w ciągu dwudziestu czterech godzin, podczas których obserwujemy zakończone klęską heroiczne zmagania głównego bohatera z własnym alkoholizmem. Kuba (to pierwsza wielka kreacja Gustawa Holoubka) jest artystą, choć chyba trafniej byłoby napisać – byłym artystą. Teraz bowiem spędza czas przede wszystkim na piciu. Pewnego dnia pod naciskiem swojej dziewczyny Krystyny (w tej roli widzimy Aleksandrę Śląską) postanawia po raz kolejny poddać się leczeniu. Umawia się z nią na godzinę osiemnastą, razem mają pójść do lekarza. Problem jednak w tym, aby do tej osiemnastej dotrwać w stanie nienaruszonym. Nękany telefonami wścibskich przyjaciół, Kuba ucieka z domu. Włóczy się bez celu po ulicach. A świat cały jakby sprzysiągł się przeciwko niemu. Ostatecznie, po wielu perypetiach, ląduje w barze „Pod Orłem”, gdzie sięga po pierwszy kieliszek. Tym samym przekracza granicę, zza której nie ma już odwrotu. Ta droga prowadzi tylko w jedną stronę – w najgłębsze zakamarki Piekła. Hasowi wyszedł wspaniały film o alienacji i odrzuceniu, o tragicznej miłości i niemożności odnalezienia szczęścia. I choć obraz został wyprany z bezpośrednich kontekstów i odwołań politycznych, uważny widz właściwie odczyta pewne sugestie reżysera. „Pętli” nie można bowiem rozpatrywać w oderwaniu od czasu, w którym powstała i o którym opowiada. Kuba to człowiek moralnie złamany, który dawno już stracił szacunek dla siebie i tego, czym się przed laty zajmował. Możemy się tylko domyślać, że najbardziej traumatycznym okresem w jego życiu była epoka stalinowska. To wtedy zaczął pogrążać się w nałogu, szukając w alkoholu ucieczki przed nieludzką rzeczywistością. Niezwykle ważną rolę odgrywa w obrazie Hasa czas. Odliczając kolejne godziny, bohater odlicza czas, który mu jeszcze pozostał; zegar śmierci tyka nieustannie. Jest w „Pętli” wiele scen, które wywołują ciarki na plecach. Chociażby atak delirium Rybickiego w aresztanckiej celi czy pełna napięcia rozmowa Kuby z przypadkowo spotkaną w kawiarni dawną ukochaną (świetny epizod Teresy Szmigielówny). Wszystko jednak przebija kilkuminutowa sekwencja w barze „Pod Orłem”, w której mamy niewątpliwą przyjemność podziwiać kunszt aktorski – choć to i tak zbyt słabo powiedziane! – Tadeusza Fijewskiego, wcielającego się w postać alkoholika-saksofonisty. Kto wie, czy nie jest to najbardziej wstrząsająca scena w całej historii polskiego kina… Film, nasycony symboliką, po dziś dzień uchodzi za najlepszą ekranizację prozy Marka Hłaski. Głównie dlatego, że najbliższą literackiemu oryginałowi.
Sebastian Chosiński

36. Rewers (2009, reż. Borys Lankosz)
Stare porzekadło mawia, że kino jest dla tych, którzy odważą się po nie sięgnąć. Trudno o bardziej dosłowny przykład tych słów w polskim kinie ostatnich lat, głównie udającym, że przed nim nic nie było. Wielką frajdę przynosi rozpoznawanie zawartych w „Rewersie” stylistyk, skojarzeń i dyskretnych hołdów dla mistrzów kina. Dlatego w miarę upływu czasu film Borysa Lankosza będzie stawał się tylko bogatszym, dojrzewającym z kolejnymi doświadczeniami widza i przy każdym seansie rozkwitającym o nowe skojarzenia. Od pierwszej sceny – oczywiście rozgrywającej się w kinie – jesteśmy z reżyserem w naszym wspólnym świecie miłośników filmu. Przeprawiamy się przez ciężar spod znaku Polskej Szkoły Filmowej, wdzięk „Casablanki”, przewrotność rodem z kina Tima Burtona i ujęcia z lotu ptaka dokładnie takie, jak w filmach Quentina Tarantino. Dawno jednak nikt nie dał polskiemu kinu filmu tak pięknie rozpiętego między przeszłością i współczesnością, w sercu mającego słowa o tym, że dzielnym można być w każdych czasach i nie tylko na barykadach.
Urszula Lipińska
35. Człowiek z żelaza (1981, reż. Andrzej Wajda)
„Człowiek z żelaza” niewątpliwie został zrealizowany na społeczne zamówienie. Nieczęsto zdarza się, że potrzeba posiadania konkretnego filmu w dorobku narodowej kinematografii jest tak silna, że zwykli ludzie aktywnie pomagają scenarzyście w pisaniu, podrzucając mu materiały ze swojego życia. Na tym filmie Andrzeja Wajdy współcześnie stawia się jednak często krzyżyk. Że agitka, że plakat, że pokuta za niejednoznaczność politycznych intencji w „Człowieku z marmuru”, a jednocześnie – że artystycznie nie dorasta owemu poprzednikowi do pięt. Niedoskonałości są widoczne gołym okiem. A jednak film stał się kultowy i nawet dzisiaj oszałamia sukcesem frekwencyjnym – od 27 lipca do 12 grudnia 1981 roku obejrzało go ponad 5 milionów widzów. Zdobył też uznanie publiczności zagranicznej, co potwierdza Złota Palma w Cannes i nominacja do Oscara. Sekret sukcesu „Człowieka z żelaza” zdaje się tkwić w tym, że był on po prostu filmem swojego czasu. Gdyby powstał w innym momencie historii, nie zapamiętalibyśmy go jako tak ważnego w polskiej twórczości filmowej. Był filmem do granic współczesnym – realizowanym i pokazywanym na tej samej fali euforii, o której traktuje; bez dystansu, którego pozwoliłyby nabrać wydarzenia końca roku 1981. Dziś, gdy emocje dawno już opadły, trudno jest nam być może zrozumieć fenomen sequela Wajdy. Pamiętać jednak należy, że „Człowiek z żelaza” był dokładnie taki, jaki miał być. Takiego naród potrzebował i taki sobie zamówił. I z tej perspektywy warto na niego spojrzeć.
Patrycja Rojek
34. Człowiek na torze (1956, reż. Andrzej Munk)
Andrzej Munk, który karierę filmową zaczynał jako dokumentalista, przed swoją tragiczną śmiercią w wypadku samochodowym w 1961 roku zdążył nakręcić jedynie cztery fabuły; piątą „Pasażerkę” (1963) dokończył już za niego Witold Lesiewicz. „Człowiek na torze” był jego drugim dziełem. I choć jego premiera odbyła się już po przełomie październikowym (w styczniu 1957 roku), powstawał on w czasach, kiedy w nadwiślańskiej kinematografii wciąż obowiązywał realizm socjalistyczny. Charakterystyczne cechy tego gatunku można zresztą dostrzec jeszcze w obrazie Munka. Tyle że tematyka „Człowieka na torze” zapowiada już zupełnie nową epokę; dlatego też można go uznać za pierwsze wybitne dzieło „polskiej szkoły filmowej”. Scenariusz wyszedł spod pióra zmarłego rok temu prozaika Jerzego Stefana Stawińskiego, który pisząc go, skorzystał z własnej noweli zatytułowanej „Tajemnica maszynisty Orzechowskiego”. Głównym bohaterem „Człowieka na torze” jest wiekowy już maszynista Władysław Orzechowski, który fachu uczył się jeszcze w czasach carskich. To pracownik starej daty, niezwykle wymagający zarówno wobec młodszych współpracowników, jak i siebie samego. Punktem honoru jest dla niego, aby pociąg, który prowadzi, wyjeżdżał punktualnie i punktualnie przybywał na miejsce. Trudno mu się jednak odnaleźć w nowych socjalistycznych czasach; nie widzi sensu w pozornym racjonalizatorstwie, a współzawodnictwo pracy na kolei uważa wręcz za szkodliwe. Nic więc dziwnego, że pewnego dnia zostaje zwolniony i przeniesiony na emeryturę. Jakiś czas później ginie pod kołami pociągu. Niektórzy uważają, że z zemsty chciał spowodować wypadek; pojawiają się nawet świadkowie, którzy twierdzą, że w ostatnim czasie, po usunięciu z pracy, pił i zachowywał się jak człowiek niespełna rozumu. Ale nie wszyscy wierzą w to, że Orzechowski był wrogiem socjalizmu i sabotażystą. Wypadek bada specjalnie powołana komisja… Munk, korzystając ze swego doświadczenia dokumentalisty, wspaniale podejrzał rzeczywistość. I chociaż złożył na ekranie obowiązkową daninę partii – vide tryskająca optymizmem postać mechanika Stanisława Zapory, młodego aktywisty i adwersarza Orzechowskiego – to jednak stawiając po drugiej stronie barykady heroicznego starego maszynistę, idealnie zrównoważył propagandowy wydźwięk filmu. Wyłuskując z opowiedzianej historii dramat jednego człowieka, reżyser dodatkowo nasycił obraz humanizmem. Przy okazji udowodnił ówczesnym aparatczykom od kinematografii, że bywają sytuacje, kiedy to nie masy, ale jednostka ma rację. Kazimierz Opaliński (rocznik 1890) stworzył w „Człowieku na torze” rolę życia; grana przez niego postać emanuje taką siłą wewnętrzną i charyzmą, że widz nawet przez moment nie ma wątpliwości, komu kibicować w tej rozgrywce.
Sebastian Chosiński
33. Pożegnania (1958, reż. Wojciech Jerzy Has)
Rok po realizacji debiutanckiej „Pętli” Wojciech Jerzy Has zabrał się za pracę nad drugą pełnometrażową fabułą. Tym razem postanowił wziąć na warsztat opublikowaną dekadę wcześniej powieść Stanisława Dygata, którego zresztą zaprosił do napisania scenariusza. Akcja filmu rozgrywa się w dwóch płaszczyznach czasowych, które wiążą ze sobą postaci bohaterów i zagubiony w czasie podwarszawski pensjonat „Quo vadis”. Paweł (w którego wciela się jeden z najbardziej niedocenionych polskich aktorów Tadeusz Janczar) jest studentem z tak zwanego dobrego domu. Jego ojciec to typowy przedstawiciel mieszczańskiej inteligencji okresu międzywojennego, matka ma nawet korzenie arystokratyczne. W domu obowiązują surowe zasady, za fasadą których kryje się jednak zakłamanie i pozór. Chłopak ma tego dosyć, chce raz na zawsze zerwać krępujący go gorset konwenansów. Pewnego wieczoru zabiera pieniądze przeznaczone na czesne i idzie do nocnego lokalu, gdzie spotyka zgorzkniałą fordanserkę Lidkę (w tej roli zapomniana Maria Wachowiak, która po wprowadzeniu stanu wojennego wyjechała do Niemiec Zachodnich). Dziewczyna marzy o lepszym życiu i gardzi klientami, których musi zabawiać. W Pawle widzi przede wszystkim nieco naiwnego młodzieńca. Razem wybierają się do Podkowy Leśnej, gdzie w pensjonacie „Quo vadis” spędzają noc. Ponownie spotykają się kilka lat później. Jest jesień 1944 roku, powoli kończy się wojna. Paweł, mający za sobą doświadczenie obozu koncentracyjnego, przyjeżdża do starej ciotki mieszkającej w Podkowie; poznaje tam swego kuzyna, hrabiego Mirka (Gustaw Holoubek), którego żoną okazuje się być Lidka. Jak widać, wojna przewróciła świat do góry nogami – dawna fordanserka jest teraz hrabiną, a chłopak z dobrego domu – nieomal żebrakiem. „Pożegnania” różnią się znacząco od „Pętli”. W adaptacji prozy Dygata Has nie stronił bowiem od ironii i humoru; kapitalnie sportretował przede wszystkim odchodzącą w przeszłość klasę arystokratów. To ludzie pozbawieni instynktu samozachowawczego, ubezwłasnowolnieni, którzy kultywując dawne zasady, tracą powoli kontakt z rzeczywistością. Widmo nadchodzącej Armii Czerwonej przeraża ich do tego stopnia, że są nawet gotowi szukać pomocy u Niemców. „Pożegnania” to także pełen nostalgii obraz o niespełnionej miłości, bardziej jednak anty- niż melodramat.
Sebastian Chosiński
32. Ostatni dzień lata (1958, reż. Tadeusz Konwicki, Jan Laskowski)
„Ostatni dzień lata” jest w polskim kinie filmem podwójnie niezwykłym. Po pierwsze jest to reżyserski debiut Tadeusza Konwickiego, po drugie całość akcji rozgrywa się praktycznie w jednej przestrzeni z zaledwie dwójką aktorów. Irena Laskowska i Juliusz Machulski wcielają się w bohaterów, którzy dopiero co się poznali. Mają zaledwie jeden – tytułowy ostatni dzień lata, aby podjąć ryzyko spędzenia ze sobą reszty życia. Brzmi jak niewydarzona komedia romantyczna? Nic z tych rzeczy. Konwicki, w odróżnieniu od twórców lukrowanych historyjek, nie pozwala parze do siebie dotrzeć. Ciążące na nich piętno wojny uniemożliwia wskrzeszenie jakichkolwiek uczuć. Nie mówiąc już o wybuchu płomiennego romansu. Ten w zestawieniu z bezludną plażą tworzyłby wręcz dysonans. Zagubieni, samotni, głodni uczuć, ale niezdolni do ich dawania ani brania bohaterowie stanowią zasadniczy element nastrojowego studium psychologicznego. Studium, które przyjmuje zupełnie niekinową, eksperymentalną formę. Trwająca sześć godzin akcja zostaje w nim przedstawiona w przeciągu godziny, żywiołową fabułę zastępują rozmowy między mężczyzną i kobietą, a zdjęcia wykonane prymitywnym aparatem reporterskim „Ariflex” pozostawiają wiele do życzenia. Mimo to Konwickiemu udało się przedstawić przejmujący dramat dwojga, o jakim mogą tylko śnić mający dostęp do najnowszej technologii współcześni reżyserzy.
Artur Zaborski
31. Dwa księżyce (1993, reż. Andrzej Barański)
Czytając opowiadanie „Dwa księżyce” Marii Kuncewiczowej, Andrzej Barański odnalazł weń tematykę, która pociągała go najbardziej. Reżyser jest bowiem piewcą polskiej prowincji. Niemal wszystkie jego filmy (poza „Parę osób mały czas”) rozgrywają się w plenerach rodzimych wsi. Na zrealizowany w 1993 roku obraz złożyło się 17 epizodów, w których wystąpiło w sumie 107 osób, a 40 zagrało główne role. Film zgromadził czołówkę polskich aktorów – od Cezarego Pazury przez Bożenę Adamek, Artura Barcisia, Franciszka Pieczkę, aż do Joanny Szczepkowskiej czy Grażyny Treli. Mimo mnogości wątków i postaci reżyser nie potknął się ani razu. Wszystkie wątki poprowadzone są biegle i konsekwentnie, a postaci – dzięki umiejętnie prowadzonym aktorom – wybrzmiewają należycie. Barański pieczołowicie i z uczuciem oddaje realia i atmosferę opisanego przez Kuncewiczową, międzywojennego Kazimierza. W mieście tym skonfrontowani zostali ze sobą biedni i bogaci. Nad każdą z tych grup świeci inny księżyc, jednak poza różnicą w majętności łączą ich uniwersalne problemy. Każdy niezależnie od stopnia szaleństwa, urodzenia, czy religii szuka sensu swojego istnienia, próbuje nadać życiu wartość, a nade wszystko znaleźć dla siebie miejsce na ziemi. Barański traktuje poszukujących bohaterów z sympatią, ale nie naiwnie. Podobny zresztą ma stosunek do widzów, o czym warto się osobiście przekonać.
Artur Zaborski

30. Rejs (1970, reż. Marek Piwowski)
„Poszukujemy ludzi do filmu. Niech przyjdzie każdy, kto umie śpiewać, grać albo robić cokolwiek” – rzeczowe ogłoszenie, zamieszczone w „Ekspresie Wieczornym” było pierwszym znakiem wyjątkowego charakteru mającej powstać produkcji oraz objawem geniuszu jej twórców. Po co bowiem fatygować rzesze profesjonalnych aktorów i kazać im odgrywać apatyczne społeczeństwo, skoro można tę zbiorowość przeszczepić do filmu bezpośrednio z ulic? W ostatecznym kształcie widać, że to właśnie ta przesympatyczna zgraja „umiejących cokolwiek” ustawia cały film – na najwyższym poziomie. Nieczęsto bowiem przydarza się nam dzieło będące jednocześnie: gorzką satyrą na marność polskiej rzeczywistości, znakomitą komedią na nutę czeską oraz jedną z najwybitniejszych filmowych realizacji toposu ojczyzny jako tonącego okrętu (której nawet przy wszystkich mankamentach systemu edukacji, jeszcze i dziś nie wstydzą się przypominać na swoich zajęciach poloniści). Jednak w latach 70. debiut fabularny Marka Piwowskiego nie mógł oczywiście spodobać się władzom. Łaskawie pozwolono mu na rozpowszechnianie „Rejsu” w dwóch kopiach. Twórcy wystosowali wówczas prośbę do ówczesnego szefa kinematografii o zwiększenie ich ilości, lecz została ona uprzejmie zakwalifikowana jako bezsensowna z powodu braku jakiejkolwiek reklamy filmu, a odrzucenie wprost narzucającej się kolejnej prośby – o wsparcie finansowe zabiegów reklamowych, argumentowane było z kolei znikomą ilością kopii. Zapętlić nie dali się jednak widzowie. Jak to zwykle w takich przypadkach bywa – całe zastępy do kin i tak ruszyły, masowo zaprzeczając postawie inżyniera Mamonia: „Ja w ogóle nie chodzę do kina. A szczególnie nie chodzę na filmy polskie”.
Patrycja Rojek
29. Sami swoi (1967, reż. Sylwester Chęciński)
Niewiele przytrafiło się polskiej kinematografii tak złotodajnych kur. Po pierwsze – publiczność sama nawoływała o sequele (które złożyły się na znakomitą trylogię). Po drugie – po latach można było podarować filmowi drugą młodość (i kolejną możliwość zarobku) dzięki koloryzacji. Wreszcie – stacje telewizyjne do dziś obsesyjnie emitują całą serię we wszelkie niedziele i święta. I możemy sobie do woli przewracać oczami wyrażającymi znużone „znowu…?”, a i tak na moment nasze kciuki zawisną nad pilotami, umożliwiając nam odruchowe wypowiedzenie dialogowych kwestii razem z postaciami, zwieńczone mimowolnym uczuciem szczerej uciechy. Filmy Sylwestra Chęcińskiego o Kargulach i Pawlakach, w naszym zestawieniu reprezentowane przez najlepszych „Samych swoich”, bazują na wciąż lubianych w Polsce klimatach rustykalnych (choć dziś wielu usiłuje się od nich odżegnywać), gdzie króluje żart sytuacyjny, mocno przerysowany konflikt oraz quasi-szekspirowski wątek zakazanej miłości. Lecz co najważniejsze, z trylogii wyłania się swoisty portret powojennego Polaka – który przystosowuje się do nowej rzeczywistości, a któremu nigdy się to tak do końca nie uda. Obserwując bowiem bohaterów Chęcińskiego z dzisiejszej perspektywy, widzimy jak wiele z ich przywar przetrwało w nas do dziś – trochę lęku przed nowym, trochę nieufności, mnóstwo zacietrzewienia, oślego uporu i cwaniactwa. A mimo to musimy trochę lubić siebie takich, skoro nie zmieniamy się mimo upływu lat, a Kargulowi i Pawlakowi zakładamy muzea (Lubomierz) i stawiamy spiżowe pomniki (Toruń).
Patrycja Rojek
28. Aktorzy prowincjonalni (1978, reż. Agnieszka Holland)
Artystyczną drogę autorki „Aktorów prowincjonalnych” naznaczyła tragedia rodzinna. Jej ojciec, znany działacz komunistyczny, popełnił samobójstwo, aby uniknąć prześladowań ze strony Służby Bezpieczeństwa i procesu sądowego, który niechybnie go czekał. Agnieszka Holland miała wtedy zaledwie trzynaście lat. Kiedy parę lat później zdecydowała się podjąć studia reżyserskie, nie wybrała żadnej z polskich uczelni, ale praską szkołę filmową – FAMU. Po powrocie do kraju zrealizowała kilka krótkometrażówek i filmów telewizyjnych („Dziewczyna i Akwarius”, 1975; „Wieczór u Abdona”, 1975; „Niedzielne dzieci”, 1976; „Coś za coś”, 1977). Pierwszym kinowym obrazem Holland były „Zdjęcie próbne” (1976), które powstały jednak przy współpracy z Pawłem Kędzierskim i Jerzym Domaradzkim; dlatego też za właściwy – czytaj: całkowicie samodzielny – pełnometrażowy debiut reżyserki należy uznać dopiero „Aktorów prowincjonalnych”. Ta opowieść o aktorach prowincjonalnego teatru, którzy pod okiem przybyłego z Warszawy młodego i zdolnego reżysera wystawiają na scenie „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego, stała się metaforą ówczesnej Polski – stłamszonej i zdegenerowanej, gdzie normą jest bylejakość i gdzie wszyscy tylko udają, że „rosną w siłę i żyje im się dostatniej”. Jedynym, który postanawia powiedzieć „nie”, jest Krzysztof Malewski, niemłody już aktor, dla którego rola Konrada w dziele wielkiego wizjonera polskiego teatru jest ostatnią szansą na to, by zaistnieć, by wyrwać się z marazmu i szarości polskiej prowincji. Ma przecież zdolności i wie, że poradziłby sobie na znacznie bardziej renomowanych scenach. Szybko jednak zdaje sobie sprawę z tego, że reżyserowi wcale nie zależy na nowym odczytaniu „Wyzwolenia”, że nie szuka on w tekście Wyspiańskiego żadnej symboliki; bawi się jedynie awangardową formą, za którą nie kryje się nic ożywczego ani sensownego. Wyrażając swój sprzeciw, Krzysztof grzebie jednocześnie szansę na dalszą karierę. Tak jak wcześniej pogrzebał swoje życie osobiste… Film Holland to przede wszystkim aktorski majstersztyk Tadeusza Huka, który w bardzo ekspresyjny – ale, na szczęście, nie nadekspresyjny – sposób pokazał upadek człowieka zapędzonego w ślepy zaułek niemożności. Gdyby „Aktorów prowincjonalnych” dzisiaj skierować do kin, na plakacie można by umieścić slogan reklamowy: „Tak się marnowało talenty w PRL-u”.
Sebastian Chosiński
27. Kobieta samotna (1981, reż. Agnieszka Holland)
Po uhonorowanych wieloma nagrodami – między innymi FIPRESCI na festiwalu w Cannes w 1980 roku – „Aktorach prowincjonalnych” Agnieszkę Holland uznano w kraju za jedną ze sztandarowych postaci „kina moralnego niepokoju”. Etykietka ta trochę ją uwierała, dlatego też za podstawę scenariusza swego kolejnego obrazu wybrała międzywojenną polityczno-sensacyjną powieść Andrzeja Struga „Dzieje jednego pocisku”, która w formie filmowej przeistoczyła się w „Gorączkę” (1980). Rok później reżyserka wróciła jednak do tematyki współczesnej, kręcąc „Kobietę samotną” – opowieść o zmęczonej życiem niemłodej już listonoszce z Wrocławia. Irena Misiak (w tej roli Maria Chwalibóg) jest matką samotnie wychowującą dziecko, mieszka w tragicznych warunkach, za sąsiada mając alkoholika, który przez cały czas kombinuje tylko, jak zająć jej lokal. Wychodząc do pracy, na długie godziny zostawia synka samego, co wywołuje w niej wyrzuty sumienia. Na zrozumienie w pracy również nie ma co liczyć – ani szef, ani koleżanki nie kiwną nawet palcem, aby ulżyć w trudnej doli. Mimo niesprzyjających okoliczności, Irena nie traci nadziei, że kiedyś jej los się odmieni. Pewnego dnia poznaje rencistę Jacka Grochalę (zupełnie odmienna od wcześniejszych i późniejszych kreacja Bogusława Lindy) i z biegiem czasu zaczyna darzyć go uczuciem. Mężczyzna jest od niej znacznie młodszy i życiowo niezaradny; potrzebuje jednak nie tylko opieki, ale przede wszystkim bliskości drugiego człowieka – i to wiąże go z listonoszką. Dwóch życiowych rozbitków chce ułożyć sobie życie od nowa. Problem w tym, że mogą liczyć tylko na siebie, a to w Polsce przełomu lat 70. i 80. ubiegłego wieku zdecydowanie za mało. Holland nakręciła bardzo odważny film o miłości tragicznej. Nie można go, co prawda, nazwać klasycznym melodramatem, ale wielu twórców tego typu produkcji mogłoby się od polskiej reżyserki uczyć subtelności w opowiadaniu o życiowych rozterkach swoich bohaterów. Bo choć „Kobieta samotna” ociera się o naturalizm, eksponuje beznadzieję, brud i społeczną znieczulicę, to podkreśla też czysto humanistyczne wartości. Władze polskiej kinematografii wystraszyły się prawdy zawartej w dziele Holland i na sześć lat odłożyły film na półkę. Rozgoryczona artystka odpowiedziała wyjazdem na Zachód.
Sebastian Chosiński

26. Dzień świra (2002, reż. Marek Koterski)
Mało kto z taką przenikliwością ujął duszę polskości jak Marek Koterski w „Dniu świra”. No może poza Wojciechem Smarzowskim. Jednak to „Dzień świra” wyłonił bohatera naszych czasów: skrajnie wyczerpanego już o poranku, przytłoczonego śmieciowymi dodatkami do gazet, wiecznie na lekach, nieprzerwanie wściekłego, sfrustrowanego, niedopłacanego, niejadającego kolacji samotnie a w towarzystwie telewizora, będącego właścicielem „racji najmojszej” i na domiar złego – humanistę…Dziewięć lat od powstania tego filmu życie jeszcze bardziej zbliżyło przerysowanego Adasia Miauczyńskiego do rzeczywistości, a może to rzeczywistość zbliżyła się do Adasia? Tak czy inaczej, Koterski podstawił Polakom lustro i odbicie okazało się, łagodnie rzecz ujmując, nieciekawe i boleśnie szczere. Absurdy polskiej codzienności pojawiają się tu jeden po drugim, z głośnym, odautorskim komentarzem, podszyte skrajną nienawiścią, ale i nieoczywistym smutkiem. Od czasów „Domu wariatów”, los wydaje się od odpuścić Adasiowi żadnej trudności i nie wyleczył go z bezradności wobec jego sytuacji. Uczynił za to jego światopogląd coraz ostrzejszym, a samego bohatera – jeszcze bardziej zgorzkniałym.
Urszula Lipińska



WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
25. Jak być kochaną (1962, reż. Wojciech Jerzy Has)
Nie mamy pięknych tradycji melodramatu jak Rosjanie, ale mamy „Jak być kochaną”– lekturę obowiązkową i wybitną. Nie bez powodu przywołałam dziedzictwo rosyjskiego kina, bo film Wojciecha Jerzego Hasa odwołuje się do znajomych temu państwu rejonów: miłość i polityka okazują się nierozerwalnym związkiem, mocniejszym niż ten między kobietą i mężczyzną. Niektóre tony z „Jak być kochaną” spotykają się w jednym punkcie z „Czterdziestym pierwszym”, niektóre – z „Lecą żurawie”. Wracając jednak do Polski, to Andrzej Munk zawsze najgłośniej kpił z bohaterstwa. Has staje obok i robi chór wzbogacający osobisty i tragiczny wymiar munkowskiej pieśni. W „Jak być kochaną” Wiktor Rawicz – uosobienie marności w niemal każdym przejawie swojej osoby, zwichnięty przez czasy, dobity przez słabość własnego charakteru – krzywdzi Felicję bardziej niż najgorszego wroga. Przy tym, co jej robi, lodowata obojętność Humphreya Bogarta wydaje się szczytami męskiej czułości. Ale nie jest „Jak być kochaną” filmem o tym, że wojna wycięła serca mężczyznom, tylko o tym, że nawet w trudnych warunkach, przetrwały one w kobietach i to wciąż bijące. Szlachetność aktorstwa Barbary Krafftówny ma w sobie przejmującą szczerość po której nie widać tego niemal półwiecza, które dzieli dzień dzisiejszy od premiery filmu. Nie ma w polskim kinie bardziej spełnionego filmu o miłosnym niespełnieniu niż ten.
Urszula Lipińska
24. Vabank (1981, reż. Juliusz Machulski)
Po grze w tym filmie Jan Machulski wielokrotnie jeździł taksówkami za darmo, bo zadawszy pytanie: „Ile się tam nabiło?”, częstokroć słyszał: „Od kasiarza nie bierzemy ani grosza”. Jedyny bodaj kryminał, który uczy, że muzyka można rozpoznać po ustniku od trąbki. Przedwojenna Warszawa, meloniki i laski z gałką, banknoty wielkie jak liście rabarbaru, zmierzch czasów włamywaczy-dżentelmenów, nowoczesne instalacje alarmowe firmy „Ziegler i Ziegler”, które wszelako daje się dezaktywować „taką małą szajbką”, specjalne stroje ubierane do roboty nawet przez szopenfeldziarzy, bo „to jest skok, a nie sklepik”. No i murzyn z wielkim, łaciatym psem w roli żelaznego alibi. Najsłynniejsza polska produkcja o napadzie na bank, z niezapomnianymi kreacjami Leonarda Pietraszaka (Gustaw Kramer), Witolda Pyrkosza (Duńczyk), Krzysztofa Kiernszowskiego (Nuta) oraz nieżyjących już Jana Machulskiego (Henryk Kwinto) i Jacka Chmielnika (Moks). A w zasadzie nie tyle o skoku na kasę, co o słodkiej zemście, wymierzonej na zimno, z zachwycającą elegancją i chirurgiczną precyzją. Produkt czasów świetności Juliusza Machulskiego, który nie tylko udanie kierował aktorami, ale i był autorem scenariuszy, wprowadzających zgrabne powiedzonka do języka potocznego w ilościach wręcz przemysłowych. Obecnie wygląda na to, iż utracił ten niezwykły talent i chyba nie ma nikogo, kto, podpatrzywszy w odpowiednim momencie mistrza przy pracy, mógłby teraz tę praktykę godnie kontynuować. „Trzeba było uważać…”
Marcin T.P. Łuczyński
23. Sanatorium pod Klepsydrą (1973, reż. Wojciech Jerzy Has)
Opowiadania Brunona Schulza to proza niezwykle trudna do przeniesienia na ekran. Ale przecież Wojciech Jerzy Has już wcześniej udowadniał, że potrafi dokonywać rzeczy niemożliwych. Bo jak inaczej nazwać bardzo udane adaptacje filmowe „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (1964) Jana Potockiego oraz „Lalki” (1968) Bolesława Prusa?… „Sanatorium pod Klepsydrą” było jego dziesiątym pełnometrażowym filmem, po którym zresztą zamilkł na prawie dziesięć lat. Po tej przerwie, która wyraźnie odgranicza dwa okresy w twórczości reżysera, w latach 80. nakręcił jeszcze cztery obrazy, ale w żadnym z nich nie zdołał zbliżyć się do poziomu, który wyznaczył swoimi wcześniejszymi dziełami. Kiedy zabierał się do pracy nad ekranizacją opowiadań żydowskiego samotnika z Drohobycza, Has był już doświadczonym i w pełni ukształtowanym reżyserem. Bo tylko taki artysta mógł z podobnego wyzwania wyjść obronną ręką. Gdybyśmy szukali w polskiej kinematografii wzorcowego wręcz przykładu „kina poetyckiego”, powinniśmy od razu wskazać właśnie na „Sanatorium pod Klepsydrą”. Surrealistyczna wizja świata przedstawiona przez Schulza doczekała się bowiem idealnego odzwierciedlenia w obrazie Hasa, co było zresztą również ogromną zasługą operatora Witolda Sobocińskiego i scenografa Jerzego Skarżyńskiego. Bohater filmu, Józef (alter ego pisarza), pewnego dnia odwiedza tytułowe sanatorium prowadzone przez doktora Gotarda. Pragnie odwiedzić swego ojca Jakuba, który trafił tam przed kilkoma laty, po swojej… śmierci. Teraz żyje w zupełnie innym wymiarze czasu. Poszukiwania te nabierają znaczenia symbolicznego, tak jak symboliczne są imiona postaci. Józef, przedzierający się przez labirynt własnych wspomnień i odczuć, buduje z nich przeszły świat – świat prowincjonalnego żydowskiego miasteczka, w którym urodził się i które niegdyś opuścił. Trafia do sklepu swego ojca, spotyka Rudolfa, przyjaciela z lat młodości, zachwyca się urodą pięknej Adeli, obserwuje oddających się mistycznemu tańcowi chasydów. Widz z biegiem czasu traci, podobnie zresztą jak i bohater, orientację, co jest snem, a co marzeniem; co fantazją, a co rzeczywistością. Znakomite role stworzyli w „Sanatorium…” Jan Nowicki (Józef), Tadeusz Kondrat (Jakub) i Gustaw Holoubek (doktor Gotard).
Sebastian Chosiński
22. Matka Joanna od Aniołów (1960, reż. Jerzy Kawalerowicz)
Historia przedstawiona w napisanym w czasie wojny, choć wydanym oczywiście dopiero po niej, opowiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza wydarzyła się naprawdę. W XVII wieku we francuskim mieście Loudun doszło do głośnego w całej Europie przypadku opętania zakonnic. Iwaszkiewicz przeniósł jednak akcję do Polski, a mówiąc precyzyjniej – na dalekie kresy Rzeczypospolitej, do fikcyjnego Ludynia na Smoleńszczyźnie, która w tamtym czasie w wyniku zawirowań wojenno-politycznych znalazła się w granicach państwa rządzonego przez dynastię Wazów. W Ludyniu mieści się klasztor sióstr urszulanek, których przeoryszą jest matka Joanna. Do władz kościelnych dociera wiadomość, że została ona (wraz z grupą mniszek) nawiedzona przez złe duchy. Aby przegnać czarty z niewinnych duszyczek, zostaje wysłany młody egzorcysta, ksiądz Suryn. Początkowo zadanie wydaje mu się nieskomplikowane, robił to już przecież wcześniej. Szybko jednak okazuje się, że na matkę Joannę nie działają żadne zaklęcia. Na dodatek spędzając z nią dużo czasu, kapłan zaczyna ulegać nieznanemu sobie dotąd afektowi; w jej obecności odczuwa ciągły niepokój i napięcie. Nie ma świadomości, że niepostrzeżenie w jego sercu (i trzewiach) zagościła fizyczna miłość do kobiety – tym bardziej grzeszna, że obdarzył nią istotę opętaną przez diabła. Opowiadanie Iwaszkiewicza to dzieło wybitne, film Jerzego Kawalerowicza w niczym mu nie ustępuje. Odczytywać można go na kilku płaszczyznach – jako wyznanie człowieka, który zwątpił w Boga, jako pochwałę potęgi miłości, względnie jako wiwisekcję skomplikowanej natury ludzkiej. A i to pewnie nie wyczerpuje jeszcze wszystkich tropów interpretacyjnych. Główne role reżyser powierzył swojej ówczesnej żonie Lucynie Winnickiej oraz zaczynającemu dopiero karierę Mieczysławowi Voitowi. Ciekawostką może być fakt, że gdy pod koniec lat 60. cenzura uniemożliwiła Kawalerowiczowi ekranizację „Austerii”, ten urażony wyjechał do Italii, gdzie – według własnego scenariusza – zrealizował psychologiczny melodramat „Magdalena” (1971). Już na początku pracy doszło do poważnego spięcia między reżyserem a włoskim producentem, który oczekiwał, że film będzie uwspółcześnioną wersją… „Matki Joanny od Aniołów”. I w pewnym stopniu tak właśnie się stało.
Sebastian Chosiński
21. Austeria (1982, reż. Jerzy Kawalerowicz)
O możliwość przeniesienia na ekran wydanej w połowie lat 60. powieści Juliana Stryjkowskiego (a właściwie Pesacha Starka, bo takie imię i nazwisko pisarz nosił aż do końca wojny) Jerzy Kawalerowicz zaczął starać się niemal od razu po jej opublikowaniu. Niestety, po wydarzeniach marcowych 1968 roku stało się to praktycznie niemożliwe, a i przez wiele kolejnych lat na przeszkodzie temu zamierzeniu stali komunistyczni cenzorzy. Temat stał się aktualny dopiero po nastaniu „Solidarności”, kiedy to cenzorski ucisk znacznie zelżał. Korzystając z nadarzającej się okazji, reżyser natychmiast przystąpił do kompletowania obsady; szczęśliwym trafem, gdy wprowadzono stan wojenny, prace nad „Austerią” były już tak zaawansowane, że nie opłacało się ich przerywać i obraz dokończono. Akcja filmu rozgrywa się w ciągu kilkunastu godzin – w dniu wybuchu pierwszej wojny światowej. W zagubionej gdzieś na peryferiach monarchii Habsburgów, nieopodal granicy z Carstwem Rosyjskim, tytułowej austerii, czyli karczmie, mieszka z rodziną i ukraińską służącą stary Żyd o imieniu Tag (genialna rola Franciszka Pieczki). Wieść o rozpoczęciu wojny szybko obiega okolicznych starozakonnych, którzy obawiając się pogromu ze strony Kozaków, postanawiają nie czekać, aż nadejdzie śmierć, ale wiać – byle dalej od granicy. Karczma Taga szybko zapełnia się rozhisteryzowanymi uciekinierami, wśród których są bogaci i biedni, rozmiłowani w mistyce chasydzi i zasymilowani ateusze. Wszystkim towarzyszy strach i niepewność jutra. Aby stłumić w sobie grozę sytuacji, spędzają czas nie tylko na niekończących się sporach politycznych, ale również na śpiewie i tańcu. Tag, szynkarz o wyjątkowo filozoficznym usposobieniu, stara się nieść pomoc potrzebującym, studzić rozgorączkowane głowy, być głosem rozsądku. Jego starania nie mogą jednak przynieść pożądanego efektu, bo świat, którego i on jest nieodłącznym elementem, skazany został właśnie na wymarcie. Filmowa „Austeria” jest wielkim filozoficznym freskiem, w którym Kawalerowicz przedstawił zapomniany świat chasydów – z jego barwną obyczajowością i potencjałem intelektualnym. To obraz, który polskim Żydom należał się od dawna. Bo choć jego akcja rozgrywa się u progu pierwszej wojny światowej, to jednak nie sposób interpretować go w oderwaniu od późniejszego o prawie trzy dekady doświadczenia Holokaustu. Poza Pieczką niezapomniane kreacje stworzyli również Wojciech Pszoniak, Szymon Szurmiej i jego syn Jan, niemal całkowicie zapomniany Wojciech Standełło oraz Liliana Głąbczyńska, która po wyjeździe za Ocean zrobiła karierę pod nazwiskiem Komorowska.
Sebastian Chosiński

20. Ucieczka z kina „Wolność” (1990, reż. Wojciech Marczewski)
W „Purpurowej róży z Kairu” Woddy′ego Allena bohater zszedł z ekranu, materializując się po stronie widowni. W „Ucieczce z kina Wolność” bohaterowie wyświetlanego filmu nie fatygują się schodzeniem ze srebrnego ekranu. Zamiast tego ogłaszają bunt. Przestają grać wywołując nie lada skandal. Co gorsza, nie mają ochoty komukolwiek się podporządkowywać. Zdanie reżysera jest nieaktualne – w końcu okres zdjęć już dawno zakończony, krytyka zawsze wybrzydza, a widownia wiecznie niezadowolona. Jednak to nie o pstryczek w nos każdego z wymienionych Marczewskiemu chodzi. Centralną postacią filmu jest bowiem osoba cenzora. Niegdyś poeta i krytyk literacki, dziś zaprzedany partii. Bohater – nagrodzony za tę rolę na festiwalu w Gdyni w 1990 roku Janusz Gajos – jest postacią niejednoznaczną. Niby posiadający władzę, decydujący o losach dzieł kinematografii, a tak naprawdę zastraszony i samotny. Kiedy partyjni podejmują decyzję o spaleniu kopii wyświetlanego filmu, cenzor decyduje się im to uniemożliwić – przechodzi przez ekran wkraczając w przestrzenie ze świata filmu. Tam spotyka kolejne postacie, które z jego decyzji były na cenzurowanym. Wycięte z filmów przestały być ich integralną częścią. Rozmowy z nimi wywołują przemianę bohatera, która była czytana jako metafora transformacji ustrojowej w Polsce. Kres cenzorskiego urzędu przybliżył kraj do definicji wolności słowa. Mimo to kinematografia okazała się mieć mniej do powiedzenia językiem oficjalnym teraz, niż ezopowym kiedyś, a i w swoich rolach wszyscy pozostali tkwiąc w nich zresztą nadal.
Artur Zaborski
19. Miś (1980, reż. Stanisław Bareja)
„Miś” Stanisława Barei to doskonały pomnik czasów PRLu – mieniących się wszystkimi odcieniami szarości. Zaliczany do nurtu kina moralnego niepokoju i godnie reprezentujący jego komediową frakcję, portretuje ówczesną rzeczywistość w sposób odważnie prawdziwy, dodatkowo uwypuklając co smaczniejsze jej absurdy. Stężenie ówczesnych niedorzeczności jest tu więc niewyobrażalnie wysokie, przez co film staje się źródłem wiedzy o epoce, zawartym w mocno wyskokowej pigułce. Bareja bezlitośnie obśmiał co tylko się dało – marnotrawstwo, krętactwo, bezsens pracy, ubytki w rozsądku władz. Na potrzeby filmu stworzył nowe hasła propagandowe, których nie powstydziliby się ówcześni twórcy tych rzeczywistych: Każdy kilogram obywatela z wyższym wykształceniem szczególnym dobrem narodu (umieszczone na przejściu granicznym) czy choćby Twoje serce przypomina – piechotą zdrowiej (w środkach komunikacji miejskiej, po ich spektakularnej awarii). Napiętnowany został także Bohdan Poręba, zaprzyjaźniony z władzami reżyser filmów pożytecznych, na ekranie znajdujący swoje alter ego w postaci Bogdana Zagajnego, autora takich blockbusterów jak „Nie ma dublera dla sapera”, „Katiusza kaprala Janusza”, „Trzy granaty” czy też „Wspólny karabin”. Największym zuchwalstwem jest jednak sam tytułowy Miś. Bezpieczniej wierzyć, że chodzi tu o Ochódzkiego, którego „Miśkiem” nazywała przyjaciółka. Lecz przede wszystkim w prywatnych rozmowach Polaków „Miś” był określeniem wschodniego sąsiada. I to pewnie dlatego wielka niedźwiedziopodobna figura z impetem rozpada się w finale. W to, że „Miś” jest filmem kultowym, trudno chyba wątpić. Ryś Ochódzki, Wacław Jarząbek czy Wesoły Romek stali się ikonami, ochoczo cytowanymi do dziś. A Polacy wciąż pamiętają o urodzinach „Misia”, któremu 4 maja 2011 stuknęła trzydziestka.
Patrycja Rojek
18. Seksmisja (1983, reż. Juliusz Machulski)
„Seksmisja” jawi się dziś nieco jak film z kosmosu (choć była kręcona pod ziemią). Tworzona w dość ponurych czasach aż kipi od energii, humoru (różnej próby, ale przeważnie szlachetnej), lekkości i tempa. Na co dzień pamiętamy żarty i kultowe teksty („A może Curie-Skłodowska tez była kobietą?”, „To nas o mało nie wykastrowały a ty cyganie cycki sobie doprawiasz?”), ale przecież film ma bardzo sprawnie skrojony scenariusz, żadnych dłużyzn, zaskakujące zwroty akcji i doskonałe zwieńczenie. Krótko mówiąc – zupełnie nie jak w polskim kinie rozrywkowym. A jak dodamy do tego całkiem niezłą, nadal doskonale broniącą się po latach scenografię, niegłupie antytotalitarne przesłanie, nie zapominając o świetnym aktorstwie (Jerzy Stuhr przed tym filmem nie był uznawany za aktora komediowego), musimy zdać sobie sprawę, że rzeczywiście mamy do czynienia z ewenementem. Oczywiście spojrzenie na temat mężczyzn w świecie opanowanym przez kobiety nie jest polskim wynalazkiem (wspomnijmy choćby „Houston, Houston, czy mnie słyszysz” Jamesa Tiptree, Jr, czy serial „Po tamtej stronie”), ale w wersji zachodniej otrzymujemy nie komedie, lecz wizje mroczne i pesymistyczne. Może więc nie jesteśmy takimi ponurakami, za jakich uchodzimy? Bo „Seksmisja” wciąż śmieszy ogromnie, choć dziś zatarł się ten smaczek antytotalitarny, a zaczyna się podkreślać jej antyfeminizm. Myślę, że możemy jej jednak to nadal wybaczyć.
Konrad Wągrowski
17. Dybuk (1937, reż. Michał Waszyński)
Przed 1939 rokiem Polska odgrywała ogromną rolę w rozwoju kultury jidysz, była pod tym względem fenomenem na skalę światową. Oprócz rodzimej kinematografii w naszym kraju rozwijała się bowiem – i to zarówno w okresie poprzedzającym wybuch pierwszej, jak i drugiej wojny światowej – kinematografia żydowska. Powstawały obrazy fabularne – początkowo nieme, później zaś dźwiękowe – kręcone w języku jidysz przez Żydów i dla Żydów. Prawdziwy ich wysyp nastąpił w latach 1911-1914 oraz 1936-1939. Ich produkcją zajmowały się przede wszystkim studia zakładane przez żydowskich producentów (Siła, Kosmofilm, a w latach 30. Green-Films i Kinor); żydowska była też za każdym razem, niemal w całości, ekipa dzieło realizująca. Nie inaczej było w przypadku „Dybuka”, pod którym podpisał się najpracowitszy reżyser dwudziestolecia międzywojennego Michał Waszyński (a w rzeczywistości Mosze Waks, pochodzący z rodziny o rodowodzie chasydzkim). Fabuła filmu zaczerpnięta została z dramatu Szymona An-skiego (był to pseudonim żyjącego na przełomie XIX i XX stulecia Salomona Zeinwela Rapaporta) i nawiązywała do tradycji chasydów, czyli odłamu judaizmu ukształtowanego w XVIII wieku, a mającego swe korzenie w nauce Talmudu i Kabale. Punktem wyjścia do filozoficznych rozważań na temat miłości i wierności zasadom jest historia dwóch przyjaciół, Nissena i Sendera, którzy ślubują sobie, że jeśli ich dzieci będą odmiennej płci, połączą je w przyszłości węzłem małżeńskim. I rzeczywiście, po latach Senderowi rodzi się córka Lea, a Nisssenowi – syn Chonen. Kiedy dzieci osiągają pełnoletność, nadchodzi chwila spełnienia przyrzeczenia. Wtedy jednak Sender wyrzeka się dawnego ślubowania; nie bierze pod uwagę nawet tego, że młodzi zdążyli się gorąco pokochać. Lea ma bowiem wyjść za znacznie od siebie starszego, bogatego Żyda. Zrozpaczony Chonen, który zwątpił w istnienie Boga, wzywa wówczas na pomoc Szatana, po czym pada martwy. W dniu ślubu w dziewczynę wstępuje duch ukochanego, czyli tytułowy dybuk. Zdjęcia plenerowe do filmu powstawały w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, a główne role zagrały ówczesne gwiazdy polskich teatrów żydowskich: Lili Liana (Lea), Leon Liebgold (Chonen) oraz Maks Bożyk. Waszyński, idąc wiernie śladem An-skiego, nasycił obraz religijną mistyką, głęboko zaczerpnął również ze źródeł folkloru, co sprawiło, że powstało dzieło na wskroś oryginalne i, mimo upływu ponad siedemdziesięciu lat, wciąż oddziałujące na wyobraźnię widza.
Sebastian Chosiński
16. Świadectwo urodzenia (1961, reż. Stanisław Różewicz)
Najdoskonalszy film w dorobku Stanisława Różewicza śledzi wojnę z punktu widzenia trójki dzieci. W pierwszej noweli, „Na drodze”, klęsce września 1939 roku przyglądają się czujne oczy chłopca, który w tłumie uciekinierów zgubił matkę. Przypadkowo trafia pod opiekę żołnierza. Bohaterem drugiego segmentu filmu, „List z obozu” jest chłopiec sprawujący opiekę nad młodszymi braćmi. Ojciec przebywa w niewoli, matka całymi dniami pracuje. W trzecim wątku, „Kropli krwi”, Mirka traci wszystko: dom, rodzinę i poczucie bezpieczeństwa. Uciekając się przed Niemcami, dziewczynka ukrywa się w sierocińcu. „Świadectwo urodzenia” unika typowego sentymentalizmu wynikającego z opowiadania tragicznych wydarzeń z perspektywy dzieci. Wystarczy spojrzeć w przejmujące oczy Mirki – bystre, przejęte, smutne, pełne jeszcze dziecięcej wiary na odmianę mimo zapisanych w pamięci strasznych obrazów. Zarówno w niej, jak i w chłopcach z dwóch pierwszych nowel jest swoista czystość, wewnętrzna nadzieja, że dobro zamieszka jeszcze ich świat, jeśli tylko będą dzielni. I to przesycenie filmu tą siłą wydaje się naczelną intencją reżysera.
Urszula Lipińska



WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
15. Dom zły (2009, reż. Wojciech Smarzowski)
Smarzowski jest chyba drugim, obok Koterskiego, reżyserem z którego obrazem Polski – wizją zamkniętą w treści i formie – nie da się polemizować. W tym zresztą można zobaczyć największą zaletę jego filmu i źródło piorunującego wrażenia, jakie robi. Choć pokazuje zaledwie wycinek rzeczywistości i to w sposób skrajny, wyolbrzymiony i nawet nieco przerysowany, nie można mu odmówić cząstki uniwersalnej prawdy o polskiej mentalności. „Dom zły” podaje ją w kompletnym kształcie artystycznym i znakomicie poprowadzonej historii (wzorcowy przykład narracyjnej zręczności: anegdota o tajemniczych pożarach we wsi). Rzeczywiście, poręcznym skojarzeniem przy tym filmie są bracia Coen, ale nie w prostym równaniu zima plus policjantka w ciąży równa się „Fargo”. Bliżej Smarzowskiemu do „To nie jest kraj dla starych ludzi”. Tyle, że w „Domu złym” do wydobycia najokrutniejszych instynktów wystarczy ucisk chorej rzeczywistości z przeszłości, a Coenom potrzebny był Anton Chigurh, człowiek z innego świata niż reszta bohaterów, jedyny na wskroś okrutny. U polskiego reżysera takiej postaci nie ma. Jest tylko grupa ludzi desperacko walczących o szczęście, choć często pokracznie rozumiane.
Urszula Lipińska



WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
14. Dług (1999, reż. Krzysztof Krauze)
„Dług” to nie tylko najważniejszy i najlepszy polski film po roku 1989, to także dzieło wybitne, kompletne, film znakomicie sprawdzający się na każdym poziomie. Jako thriller trzyma w napięciu i jest po prostu przerażający, nie pozwalając uciec od zadania samemu sobie pytania „a co ja bym zrobił na miejscu bohaterów?”. Jako kino społeczne ukazuje znakomicie (i to właściwie nie mając żadnej konkurencji w swych czasach) realia lat 90., z ich całą złożonością, pogonią za pieniędzmi, słabością instytucji publicznych, różnymi sposobami na życie i balansowaniem na krawędzi. Jako moralitet nie usprawiedliwia bohaterów, przedstawia złożoność całej sytuacji, ale nie daje widzowi odczuć katharsis, gdy następuje kulminacja, podkreślając, że nie jest ona wyzwoleniem, ale po prostu kolejnym elementem dramatu. Andrzej Chyra gra tu rolę życia (a może i dekady, choć tu ma silną konkurencję u Marka Kondrata), ale przecież i Robert Gonera w żadnym filmie nie był lepszy. Jeden z tych filmów, po których przez 3 dni nie da się wykrztusić na jego tamat ani słowa, a potem, uznając, że widziało się dzieło wybitne, nie ma się odwagi na ponowny seans.
Konrad Wągrowski



WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
13. Eroica (1957, reż. Andrzej Munk)
Jerzy Stefan Stawiński i Andrzej Munk dają tutaj naszemu kinu to, czego później zawsze w nim brakowało: drugą nogę polskiego spojrzenia na wojnę. Jeśli jedna noga to spojrzenie romantyczne, bohaterskie, to drugą musi być spojrzenie ironiczne, sugerujące, że bohaterstwo może wyrastać z głupoty albo z przypadku. Film składa się z dwóch luźno powiązanych nowel. W pierwszej widzimy, jak Dzidziuś Górkiewicz, cienki cwaniaczek, przypadkiem odgrywa bohaterską rolę w Powstaniu Warszawskim. W drugiej oglądamy, jak w niemieckim oflagu rośnie mit ucieczki, która nigdy nie miała miejsca. W obu opowieściach sednem jest demitologizacja opowieści o wojennym herosie. Co ważne, nie po to, by podważyć bohaterski czyn, tylko po to, by pokazać, że życie jest zwykle bardziej skomplikowane niż polityka historyczna. W szyderczym spojrzeniu Munka jest, wbrew pozorom, wielki zastrzyk pocieszenia – okazuje się bowiem, że wielkie czyny mogą być udziałem malutkiego człowieka. Jest też w tym filmie kawał mięsistej prawda o ludzkiej potrzebie i sposobie zachowania człowieka w sytuacji ekstremalnej. Wszyscy potrzebujemy mitów i ich bohaterów. Jednak, jak pokazuje Munk, warto co pewien czas przypomnieć sobie, że są dalekie od rzeczywistości.
Michał Chaciński
12. Panny z Wilka (1979, reż. Andrzej Wajda)
Iwaszkiewicz jest rodzimym pisarzem najchętniej adaptowanym przez naszych filmowców. Wajda zaś reżyserem, który najbardziej lubi po jego prozę sięgać. Zekranizował już „Brzezinę” (1970), „Tatarak” (2009) i „Panny z Wilka” właśnie. W tym ostatnim Iwaszkiewicz gra główną rolę jako autor pierwowzoru literackiego i epizodyczną jako aktor. Pojawia się w ramie narracyjnej filmu: widzimy go w pociągu, którym Wiktor do Wilka przyjeżdża, jak i w pociągu, którym Wiktor Wilko opuszcza. Abstrahując od oczywistego wytłumaczenia obecności pisarza w ramie – sympatii i podziwu dlań Wajdy, warto zainteresować się nowym odczytem „Panien z Wilka”. Jarosław Iwaszkiewicz oparł bowiem historię na doświadczeniach własnych – tak przynajmniej twierdzą współcześni badacze jego prozy. Tezę tę – w pewnej mierze przynajmniej – potwierdzają wydane niedawno „Dzienniki” pisarza. Wynikają z nich jasno homoseksualne skłonności autora „Ikara”. Na tej podstawie wywnioskowano, że tytułowe panny, to tak naprawdę… chłopcy. Iwaszkiewicz dawał niegdyś bowiem piątce swoich kuzynów korepetycje. Następnie miał w opowiadaniu każdego z nich sportretować. Poszczególne siostry noszą więc cechy odpowiednich kuzynów, Wiktor zaś ma przypominać samego Iwaszkiewicza. Warto pod takim kątem obejrzeć film jeszcze raz. Taka oryginalna interpretacja w żaden sposób nie umniejsza jego jakości – przeciwnie, winduje go wyżej. Jeśli istnieją dlań jeszcze niezdobyte pułapy.
Artur Zaborski
11. Popiół i diament (1958, reż. Andrzej Wajda)
Mierzyć się z „Popiołem i diamentem” Andrzeja Wajdy to zadanie nie lada trudne. W końcu to pierwszy znaczący głos w powojennej Polsce mówiący wprost: nie o taki kraj walczyliśmy. Postać Maćka Chełmickiego, w którego rolę niezwykle odważnie – jak na ówczesny język kina operujący klasycznym aktorstwem – wcielił się Zbigniew Cybulski. Aktor, zamiast przyodziać się w odpowiedni dla epoki strój, założył przeciwsłoneczne okulary i skórzaną kurtkę. Zamiast operować tużpowojennym słownictwem, mówił językiem swojego pokolenia. Do tego doszły specyficzne ruchy i nieco ekspresywnych gestów. Całość stworzyła postać legendę. Maćka, którego postać znalazła w kinematografii naśladowców („Szyfry” Wojciecha J. Hasa) lub z którą próbowano polemizować („Salto” Tadeusza Konwickiego, „Jak być kochaną” Wojciecha J. Hasa). Wajda, tworząc film o akowców szarganym wątpliwościami, sprzeniewierzył się zakazowi podejmowania w sztuce tematyki II wojny światowej jak i AK. Dla zmylenia cenzorów posłużył się powieścią Jerzego Andrzejewskiego, na kanwie której oparto scenariusz. Rzadko się zdarza, żeby książka została zmiażdżona przez jej adaptację. W tym wypadku bez wątpienia tak było. Na dodatek było to wydarzenie w dziejach polskiej kinematografii bezprecedensowe. Diament w popiele!
Artur Zaborski

10. Dreszcze (1981, reż. Wojciech Marczewski)
Od ponad dziesięciu lat Wojciech Marczewski nie stanął za kamerą w roli reżysera. To wielka strata dla polskiej kinematografii, ponieważ jest on jednym z najoryginalniejszych twórców w jej powojennej historii. Długo dochodził do swojej pozycji, najpierw terminując w telewizji, gdzie realizował krótkometrażowe filmy o tematyce psychologiczno-wojennej. Że ma w pełni autonomiczny, własny styl, udowodnił pełnometrażowymi adaptacjami prozy Emila Zegadłowicza („Zmory”, 1978) i dramaturgii Wiesława Myśliwskiego („Klucznik”, 1979). A utwierdził w tym – politycznym dramatem „Dreszcze”. Na początku lat 80., niejako w odpowiedzi na „Człowieka z marmuru” (1976) Andrzeja Wajdy, powstało w Polsce kilka demaskatorskich obrazów, które nawiązywały do czasów stalinowskich (vide serial „Dom” Jana Łomnickiego, „Wielki bieg” Jerzego Domaradzkiego czy „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego), ale to właśnie opowieści Marczewskiego, której akcja umieszczona została na obozie harcerskim, udało się chyba najpełniej oddać przerażający klimat epoki. Głównie dlatego, że reżyser spojrzał na lata 50. oczyma dziecka, które poddane zostało totalnej politycznej indoktrynacji. Zaszczepiana przez wychowawców wiara w komunizm trzynastoletniego Tomka Żukowskiego potęgowana jest jeszcze jego erotyczną fascynacją piękną druhną przewodniczką. Chłopiec bezkrytycznie przyjmuje jej „nauki”, stając się gorliwym wyznawcą nowej wiary. Nawet docierające do niego pokątnie informacje o stopniowej erozji systemu, której jaskrawym przejawem okazują się wydarzenia poznańskiego Czerwca 1956 roku, nie są w stanie zburzyć jego ufności w ideologię proletariacką. Marczewski nakręcił uniwersalny film o zauroczeniu Złem – nie tylko tym konkretnym, stalinowskim, ale w ogóle. Dlatego też „Dreszcze” są czymś więcej, niż jedynie rozrachunkiem z dawno minioną przeszłością. Świetne kreacje stworzyli szesnastoletni Tomasz Hudziec (Żukowski), który z aktorstwem rozstał się dwadzieścia lat temu, żona reżysera Teresa Marczewska (w roli fanatycznej druhny) oraz Marek Kondrat (czyli wychowawca bohatersko wiodący – z pieśnią „Bandiera rossa” na ustach – pochód komunistycznych harcerzy przeciwko religijnej procesji).
Sebastian Chosiński
9. Mocny człowiek (1929, reż. Henryk Szaro)
Ekranizacja powieści Stanisława Przybyszewskiego jest najstarszym filmem w naszym zestawieniu i jedynym pochodzącym z epoki kina niemego. Niewiele jednak brakowało, a „Mocnego człowieka” moglibyśmy nigdy nie poznać. Żadna z przechowywanych w Polsce kopii obrazu nie przetrwała bowiem drugiej wojny światowej. Na szczęście, tuż po realizacji został on sprzedany do kilku krajów Europy Zachodniej i tam go przed czternastoma laty odnaleziono – w Królewskim Archiwum Filmowym w Brukseli. Filmoteka Narodowa odkupiła taśmę i sfinansowała jej odnowienie, dzięki czemu możliwe stało się wydanie dzieła Henryka Szaro na DVD. Dzisiaj jest ono uważane za najwybitniejszy niemy polski melodramat. Scenariusz – autorstwa Szaro i pisarza Andrzeja Struga – oparto na trylogii Przybyszewskiego, na którą poza „Mocnym człowiekiem” (1911) złożyły się jeszcze „Wyzwolenie” (1912) oraz „Święty gaj” (1912). Wiele wątków pominięto, zrezygnowano z całego drugiego tomu, zmieniono również zakończenie. W efekcie na ekranie najsłabsza – jak uważa Gabriela Matuszek – powieść twórcy „Synagogi Szatana” zamieniła się w wybitne dzieło filmowe. Bohaterem obrazu jest niewydarzony literat Henryk Bielecki, który marzy o sławie i bogactwie, ale są one dla niego nieosiągalne. Pewnego dnia jednak w jego ręce trafiają utwory zapomnianego pisarza Jerzego Górskiego – „genialnego grafomana”, który nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, jak wielki tkwi w nim potencjał. Bielecki zabija go, a jego dzieła – po uporządkowaniu i artystycznej „obróbce” – wydaje pod własnym nazwiskiem. Szybko zdobywa rozgłos, który otwiera mu drogę do serca pięknej Niny. Pod wpływem kobiety Henryk zaczyna się zmieniać, dręczą go wyrzuty sumienia, które prostą drogą prowadzą do kolejnej tragedii… Film, podobnie jak powieść klasyka Młodej Polski, nawiązuje do bardzo modnej w epoce modernizmu idei nadczłowieka; przekonuje też jednak, że każda, choćby i najmocniejsza jednostka może załamać się pod ciężarem własnych przewin i zdrad. Na ekranie, co w kinie przedwojennym było rzadkością, możemy zobaczyć ulice Warszawy; jedna z najważniejszych sekwencji została nakręcona w budynku Teatru Ateneum. Główną rolę powierzono rosyjskiemu aktorowi Grigorijowi Chmarze, którego sprowadzono specjalnie z Niemiec, gdzie zdobył wielką sławę dzięki występom w obrazach Roberta Wienego („Raskolnikow”, 1923; „I.N.R.I.”, 1923); na drugim planie pojawiają się natomiast wybitni w przyszłości polscy aktorzy – Aleksander Zelwerowicz, Jan Kurnakowicz oraz Tadeusz Fijewski. Reżyser filmu, który ma w swoim dorobku jeszcze między innymi „Przedwiośnie” (1928) i „Dzieje grzechu” (1933) według Stefana Żeromskiego, nie przeżył wojny. Został rozstrzelany w getcie warszawskim 8 czerwca 1942 roku. Co ciekawe, polska adaptacja „Mocnego człowieka” była drugim podejściem do książki Przybyszewskiego; dwanaście lat wcześniej w Rosji przeniósł ją na ekran Wsiewołod Meyerhold.
Sebastian Chosiński
8. Człowiek z marmuru (1976, reż. Andrzej Wajda)
O ten film od początku były same awantury. Już w 1963 roku powstał pierwszy scenariusz, którego nie chciano dopuścić do realizacji. Znacznie przebudowany, 13 lat później otrzymał patronat ówczesnego ministra kultury, który oczekiwał od Andrzeja Wajdy uczciwego filmu o latach pięćdziesiątych. Kiedy został zrealizowany, towarzysze obrzucili go na plenum inwektywami i zgodnie stwierdzili, że za to co się stało „powinny głowy polecieć”. Do kin miał zatem nie trafić, ale Wajda zagroził, że wyjedzie do USA i upubliczni tam kopię sprzed ingerencji cenzury. Ostatecznie „Człowiek z marmuru” pokazywany jest w jednym kinie, a po naciskach publiczności w kolejnych dwóch. Zignorowany zostaje w werdykcie 4. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, lecz dziennikarze wręczają reżyserowi swoją nagrodę na schodach. Jak widać nie dało się przejść obok tego filmu obojętnie. Tymczasem „Człowiek z marmuru” to mistrzowska gra z poetyką socrealizmu, mocne postacie i ich kunsztowna kreacja aktorska. Ze współczesnej perspektywy najciekawszy zdaje się jednak pewien mechanizm działania władzy, który uruchomiony został przez narodowy szał na „Człowieka z marmuru”. Bo po co zwalczać wroga? Wystarczy go tylko przerobić na nasze. I tak postanowiono już filmu nie blokować, tylko przepuścić go przez sito lektury partyjnej. Birkut to przecież summa summarum uczciwy komunista, a oskarżani są na ekranie jedynie ludzie będący dawniej u władzy – nie sam system. Sukcesem tego, kto to wszystko wymyślił jest fakt, iż do dziś nie jest do końca pewne, z jakimi intencjami Andrzej Wajda zabierał się za swój film. Tadeusz Konwicki powiedział kiedyś, że plotki o problemach dystrybucyjnych „Człowieka z marmuru” są na pewno wypuszczane przez KC i mają jedynie robić reklamę. „Zobaczycie, że jeszcze szkoły będą pałami pędzili na ten film.” I nie wiadomo, czy mówił poważnie, czy żartował.
Patrycja Rojek
7. Pociąg (1959, reż. Jerzy Kawalerowicz)
Jest w „Pociągu” scena, którą można, niestety, uznać za proroczą. Młody Staszek – grany przez Zbigniewa Cybulskiego – w ostatniej chwili wskakuje do odjeżdżającego już wagonu. Konduktor zwraca mu uwagę, a chwilę później, w reakcji na niezbyt miłe słowa młodziana, dodaje: „Widziałem już takich mocnych z obciętymi nogami”. Osiem lat później na dworcu kolejowym we Wrocławiu tak właśnie się stało – aktor wracając z planu zdjęciowego, wpadł pod ruszający pociąg; zmarł jeszcze tego samego dnia w szpitalu w wyniku ciężkich obrażeń ciała. Dla Jerzego Kawalerowicza był to szósty film w karierze i jednocześnie trzecie – i wcale nie ostatnie – spotkanie na planie z Lucyną Winnicką, z którą związany był nie tylko zawodowo, ale i prywatnie. W „Pociągu” zagrała ona Martę, trzydziestoletnią kobietę po przejściach, która próbuje właśnie zerwać z natrętnym, młodszym od siebie kochankiem. Chcąc uciec od niego jak najdalej, kupuje w ostatniej chwili na peronie od nieznajomego mężczyzny bilet w wagonie sypialnym i wsiada do składu jadącego nad morze, na Hel. Los sprawia, że chwilę później dosiada się do niej Jerzy (w tej roli kapitalny Leon Niemczyk), który z niewiadomych przyczyn chce być sam. Marta nie ma jednak zamiaru opuszczać przedziału; Jerzemu z kolei nie zależy na kłótni i wrzawie – dochodzą więc do porozumienia i dalszą drogę spędzają wspólnie. Z biegiem czasu otwierają się przed sobą. Kobieta dostrzega w swoim niespodziewanym współpasażerze człowieka, któremu mogłaby zaufać i pokochać. Gdy pada na niego podejrzenie, że może być on uciekającym przed milicją mordercą, w co samej zresztą trudno jej uwierzyć, stara się mu pomóc. Większość filmu rozgrywa się w kolejowym przedziale, gdzie towarzyszymy połączonej przez ślepy los parze, oraz na korytarzu, gdzie jak pod mikroskopem obserwować możemy portret polskiego społeczeństwa w skali mikro. Nie jest to wizja najprzyjemniejsza, o czym dobitnie przekonuje scena pościgu za zabójcą, która nieomal nie kończy się publicznym linczem. Finał obrazu, rozegrany na stacji pośrodku piaszczystej nadmorskiej plaży, też nie pozostawia żadnej nadziei. W pamięci na długo pozostaje jazzowy motyw amerykańskiego klarnecisty Artiego Shawa (nie wiedzieć czemu w napisach początkowych figurującego jako „Show”) opracowany przez Andrzeja Trzaskowskiego. Warto zwrócić również uwagę na wspaniałą, choć niedocenioną, Teresę Szmigielównę, która zagrała znudzoną życiem (i mężem) pełną kokieterii żonę adwokata.
Sebastian Chosiński
6. Przypadek (1981, reż. Krzysztof Kieślowski)
Dzisiaj trudno w to już uwierzyć, ale na początku lat 80. ubiegłego wieku niespełna trzydziestoletni Bogusław Linda zaliczany był – obok Jerzego Stuhra, Jerzego Radziwiłowicza, Adama Ferencego czy Marka Kondrata – do największych wschodzących gwiazd polskiej kinematografii; uważano go niemal za ikonę swego pokolenia. Tę pozycję zapewniły mu kreacje w „Punkcie widzenia” (1980) Janusza Zaorskiego, „Gorączce” (1980) i „Kobiecie samotnej” (1981) Agnieszki Holland, „Człowieku z żelaza” (1981) Andrzeja Wajdy oraz „Wolnym strzelcu” (1981) Wiesława Saniewskiego. Specjalne miejsce wśród tych niezapomnianych ról zajmuje jednak przede wszystkim postać Witka Długosza – bohatera „Przypadku” Krzysztofa Kieślowskiego. Film ten powstał dwa lata po słynnym „Amatorze” i niemal w tym samym czasie co „Krótki dzień pracy”, który reżyser poświęcił wypadkom radomskim z 1976 roku. „Przypadek” to swoista historia Polski post-stalinowskiej w pigułce. Witek przyszedł na świat w końcu czerwca 1956 roku w Poznaniu, gdy na ulicach wielkopolskiej stolicy czołgi pacyfikowały bunt robotników. Jego matka i brat bliźniak zmarli przy porodzie. Po tych tragicznych wydarzeniach ojciec przeniósł się do Łodzi; chłopiec zamieszkał zaś u starej ciotki, jeszcze przedwojennej komunistki. Z młodości pamięta niewiele – pożegnanie z Danielem, przyjacielem z obozu, Żydem, którego rodzina została zmuszona do emigracji w 1968 roku; uczucie do Czuszki, koleżanki z klasy. Po maturze rozpoczął studia medyczne; wtedy też zachorował ojciec. Krótko przed śmiercią powiedział Witkowi przez telefon tylko zdawkowe: „Nic nie musisz”. Te słowa zmieniają życie młodego mężczyzny, który po pogrzebie ojca postanawia przerwać naukę i przenieść się do Warszawy. Spieszy się na pociąg i… I w tym momencie akcja filmu rozgałęzia się na trzy osobne wątki. Kieślowski (także scenarzysta) przedstawia trzy wersje dalszych losów Długosza, które zależą tak naprawdę od tytułowego przypadku – zdąży czy nie zdąży wsiąść do kolejki. W pierwszej noweli Witek poznaje starego komunistę Wernera, który przekonuje go, że chcąc coś zmienić w kraju, trzeba znaleźć się wewnątrz układu, a nie poza nim. Chłopak zaczyna więc robić karierę aparatczyka. W drugiej odsłonie wybiera skrajnie odmienną drogę, angażując się w działalność antykomunistyczną. W trzeciej natomiast trzyma się z dala od polityki, wszystko poświęcając pracy zawodowej i szczęściu rodzinnemu. Który wybór jest właściwy? Kieślowski nie odpowiada wprost, ale dramatyczny finał obrazu jest wystarczającą sugestią. Poza kreacją Lindy w pamięci pozostają także role Tadeusza Łomnickiego, Zbigniewa Zapasiewicza oraz Zygmunta Hubnera. Nie sposób zapomnieć też przejmujący motyw muzyczny autorstwa Wojciecha Kilara.
Sebastian Chosiński
5. Rękopis znaleziony w Saragossie (1964, reż. Wojciech Jerzy Has)
O tym filmie napisano już wszystko. Filmoznawcy zanalizowali każdą ze szkatułkowych opowieści, krytycy wystawili już najwyższe noty, najwierniejsi fani obejrzeli film po siedemnaście razy i nadal nie mają dość. Perełka polskiej kinematografii, której zazdroszczą nam wszystkie narody, a nazwisko reżysera znane jest we wszystkich krajach świata, w których funkcjonuje pojęcie o kinematografii. Choć film już wiekowy, nie dalej jak kilka lat temu był sprawcą narodowego skandalu. Otóż, Japończycy, którzy do Hasa mają stosunek szczególny, wypuścili na rynek pięknie wydane DVD z „Rękopisem” właśnie (okrasili edycję jedną z wybitnych krótkometrażówek reżysera - „Moje miasto”). A w Polsce film funkcjonował na wysłużonej kopii 35mm i w archaicznym już wtedy obiegu video. Plamę na honorze szybko rodacy szybko wywabili. Kilkanaście miesięcy temu Kino RP, zajmujące się rekonstrukcją cyfrową polskich filmów z pierwszej ligi, wyczyściło taśmę i wprowadziło ją ponownie do kinowej dystrybucji. Dzięki temu mogliśmy się cieszyć ulubionym „Rękopisem” w wersji, jakiej z kolei mogli nam pozazdrościć Japończycy. Czy zazdrościli – nie sądzę i nie wnikam. Czy było warto film odnawiać – nie mam cienia wątpliwości. Jak już wspominałem, na temat tego filmu napisano już wszystko, dlatego nie będę się tu wdawał w wyliczanie jego mocnych stron, ani dowodził jego wybitności. Kto weń wątpi, znaczy, że nie oglądał. Kto oglądał, tego niech nasz ranking skłoni do powtórnego obcowania ze Zbyszkiem Cybulskim, którego tylko w udającym Hiszpanię plenerze Jury Krakowsko-Częstochowskiej można zobaczyć bez charakterystycznych okularów. A to tylko jeden z obrazów, których w żadnym innym polskim filmie nie zobaczycie.
Artur Zaborski



WASZ EKSTRAKT:
0,0 % 
Zaloguj, aby ocenić
4. Kanał (1956, reż. Andrzej Wajda)
Genialny scenariusz Jerzego Stefana Stawińskiego spotkał się z rewelacyjną realizacją pod okiem Andrzeja Wajdy (z wydatnym wsparciem innych młodych reżyserów). Nadal zadziwiające jest, że ledwie dwanaście lat po Powstaniu Warszawskim możliwe było nakręcenie filmu tak ostro ujmującego temat, tak prawdziwego. Dziś, kiedy Powstanie jest coraz silniej mitologizowane, powrót do „Kanału” szokuje. Wajdzie i Stawińskiemu udało się już wtedy pokazać nonsensowność działań, desperację i ogrom rozczarowania, jakie towarzyszyły Powstaniu. A przy tym nadać swemu dziełu siłę uniwersalnej metafory, dzięki której „Kanał” można oglądać jako film wojenny, ale i jako opowieść egzystencjalną, symbolicznie mówiącą o życiu człowieka. Co także ważne, obraz do dziś pozostaje osiągnięciem technicznym i wygląda nowocześnie, a otwierające go pięciominutowe ujęcie, w którym przedstawieni są wszyscy bohaterowie, to jeden z najwybitniejszych momentów polskiego kina.
Michał Chaciński
3. Nóż w wodzie (1962, reż. Roman Polański)
Po tym filmie nic nie było już takie samo. Andrzej Wajda nazwał "Nóż w wodzie" początkiem nowej fali polskiego kina. Roman Polański wypłynął na międzynarodowe wody. Nóż zabłysnął zresztą jeszcze choćby we „Wstręcie", „Dziecku Rosemary" i „Śmierci i dziewczynie", stając się jednym z znaków jego twórczości. Ale wracając do debiutanckiego filmu Polańskiego, nie działo się w polskim kinie nic choć w połowie przypominającego „Nóż w wodzie”. Ciasny, rozgrywający się niemal w całości w jednej przestrzeni dramat rozpisany na trzy postacie. Reżyser chciał, żeby to był film chłodny, wykalkulowany, precyzyjny, a pod jego powierzchnią kipią namiętności, pretensje, konflikty i podejrzenia. Nie chciał po prostu portretował ułamka współczesności, ale podjąć się jego diagnozy, próby uchwycenia społecznych nastrojów, przyjrzenia się mentalności człowieka. Gra między bohaterami toczy się przecież głównie o dominację, czyniąc bohaterów ludzi coraz bardziej pozbawionymi skrupułów. To, co rozpoczął film Polańskiego zostało jednak zdecydowanie ucięte przez polskie władze z towarzyszeniem krytyków. Ci drudzy negatywnie ocenili, zaś ci pierwsi – uznali, że promuje niemoralne postawy.
Urszula Lipińska
2. Zezowate szczęście (1960, reż. Andrzej Munk)
Andrzej Munk i Jerzy Stefan Stawiński stworzyli wielki duet i dali światu kina znakomity film w tonacji słodko-gorzkiej. Na pomysł lekkiej komedii o szlachetnym pechowcu wpadł reżyser, scenarzysta zaś przekuł to w opowieść, jak zawsze, nasyconą biograficznymi akcentami, od przedwojennego harcerstwa po powojenne biuro pisania podań. Piszczyk, czegokolwiek się nie podjął, chciał dobrze. Ale los zawsze z niego kpił i wychodziło na opak, dobre chęci obracały się przeciwko niemu i wpędzały poczciwca w kłopoty. Piszczyk, osobowość całkowicie zewnątrzsterowna, w swoim zachowaniu odbijał absurdy każdych kolejnych momentów w historii. Sama postać głównego bohatera wywołała sporo niedomówień. Dla jednych Piszczyk był przykładem godnym potępienia oportunistą, inni odczytywali go jako ofiarę historii. Choć „Zezowate szczęście” płynie w rytmie groteskowej komedii, przesłanie wysunięte przez Munka i Stawińskiego ma swój ciężar. Autorzy pokazują bowiem w pewnym sensie ogólną kompromitację zarówno jednostki, jak i narodu jako zbiorowości. Czas zatarł tak ostry odbiór tego filmu, ustawiając go raczej na pozycji obrazu o absurdalnej i demoralizacji zwykłego, szarego człowieka przez politykę. W roku mija ponad pięćdziesiąt od powstania tego filmu. A wydaje się, że gdyby pozmieniać pokazane wydarzenia historyczne, okazałoby się, że takich Piszczyków mijamy na ulicy codziennie setki.
Urszula Lipińska
1. Ziemia obiecana (1974, reż. Andrzej Wajda)
Podobno, do czasu tego filmu Andrzej Wajda nie nakręcił sceny w której któryś z bohaterów by za coś płacił. Zbyszek Cybulski w „Popiele i diamencie” po prostu wypijał wódkę i odchodził. A w „Ziemi obiecanej” świat kręci się wokół zbijania majątku, kasa determinuje życie bohaterów, zaślepia ich, poszeptuje kolejne decyzje. Chęć pomnożenia dóbr jest ich jedynym drogowskazem. W 1974 roku ten film był jak zła przepowiednia. W Polsce nie narodził się jeszcze kapitalizm, a Wajda już wyczuł jego przyszłą rytmikę. Zastępy pracowników – mrówek co ranek ruszających do fabryk i możnych dorobkiewiczów o bezwzględnych duszach. W momencie powstania „Ziemi obiecanej” ten właśnie klasowy wątek wysuwał się na pierwszy plan. Ale gdy w 2000 roku film ponownie wprowadzono na ekrany kin oczywistym stało się, że realia przebudowały hierarchię wartości przy jego odbiorze. Oczywiście, „Ziemię obiecaną” lekko przyprószył kurz ogólności, kino w końcu zmierza w kierunku szczegółu i zniuansowania. Blisko cztery dekady nie odebrały jednak filmowi Wajdy emocjonalnej mocy i uchwycenia stanu umysłu człowieka w pogoni za bogactwem. Pierwszorzędne aktorstwo Wojciecha Pszoniaka, Daniela Olbrzychskiego i Andrzeja Seweryna i oprawa artystyczna filmu – od wystawnych scenografii, cudowną muzykę po mistrzowskie zdjęcia – sprawia, że obcujemy z dziełem totalnym. Rozmach „Ziemi obiecanej” bowiem pod wpływem nie utracił swojego kunsztu i spektakularności. Albo ten film świadczy o wielkości Wajdy albo o słabości polskiego kina. Albo o jednym i drugim.
Urszula Lipińska
Publicar un comentario