sábado, 7 de junio de 2014

"MARNIE" (1964) by ALFRED HITCHCOCK (catalan language). Grup Embolic. CINEMA I FILOSOFIA



"MARNIE" (1964) by ALFRED HITCHCOCK (catalan language)


Anacleto Ferrer, Xavier Garcia, Francesc J. Hernàndez, Bernardo Lerma (Grup Embolic, de València)
CINEMA I FILOSOFIA
Com ensenyar filosofia amb l’ajut del cinema
Edicions de la Magrana
Barcelona












“Vaig arribar a la casa de Freud, a la Berggasse. Li vaig donar a la donzella la meva targeta i vaig esperar. Per l’escletxa de la porta de la sala d’espera, vaig veure el seu consultori, amb el divan: era molt més petita d’allò que jo havia imaginat. Després d’uns minuts es va obrir la porta del menjador i vaig tenir davant a Freud, que també era més baixet del que jo pensava. Tenia la tovallola posada al coll de la camisa i en la mà sostenia la meva targeta.
-        És vostè periodista?
-        Així és, professor
Em va fer fora amb un gest de la seva mà
-        Heus ací la porta”

BILLY WILDER





A.   FITXA TÈCNICA I SINOPSI


Marnie, la lladre (Marnie), EUA. 1964. Director: Alfred Hitchcock. Intèrprets: Tippi Hedren, Sean Connery, Martin Gabel, Diane Backer, Louise Latham. Guió: Jay Presson Allen, a partir d’una novel·la homònima de Winston Graham. 129 m.

 Barreja de narració policíaca i relat psicològic amb complexes explicacions freudianes, Marnie és una altra infernal exploració de Hitchcock “en els abismes del comportament, recerca febril i esgotadora de la plasmació visual d’allò més problemàtic i misteriós de nosaltres mateixos”.






 Un dels valors més sòlids de Marnie resideix en la seva anàlisi de la relació entre el passat i el present, i en la recerca d’una autèntica personalitat. Neurosi i teràpia són els trampolins de què se serveix Hitchcock per tal d’investigar la complexa relació entre la lladre Marnie Edgar i l’adinerat Mark Rutland.


 Margaret Edgar, a qui anomenem Marnie (Tippi Hedren), és una cleptòmana que canvia de treball, de nom i d’aspecte cada cop que comet un robatori.



Mark Rutland
(Sean Connery), un jove i gallard editor, la contracta com a secretària malgrat conèixer el seu delicte anterior. Marnie menysprea el seu interès amorós i sostreu una important quantitat de diners de la caixa forta de l’empresa de Mark. Aquest descobreix i compensa la pèrdua, i busca aleshores Marnie. Li fa xantatge perquè es casi amb ell, i descobreix que ella també és patològicament frígida, que defuig tot contacte amb ell perquè sent la sexualitat com una cosa repugnant. Quan Mark s’imposa a ella, Marnie intenta suïcidar-se. Finalment, després d’una temptativa de resoldre el doble misteri de la cleptomania i la confusió sexual de Marnie, Mark troba la mare d’aquesta, Bernice Edgard (Louise Latham),

i en una confrontació de gran tensió entre mare i filla descobreix que Bernice era una prostituta que va pagar per un crim que Marnie cometé essent petita. La repressió del record havia causat l’estat neuròtic de Marnie; la història conclou quan aquesta surt al carrer amb la intenció decidida de resoldre els seus problemes emocionals i de romandre amb Mark: “El final és obert i aporta un sentiment d’esperança. Aquesta és la raó per la qual Marnie no és bàsicament la història d’un cas psicològic; més aviat es concentra en la terapèutica i en el conjunt de sentiments que anuncien l’arribada a un estat emocional més sa i equilibrat”.






 L’entrevista que François Truffaut va fer a Alfred Hitchcock, publicada amb el títol El cinema segons Hitchcock , passa per ser un dels millors llibres sobre el cinema. Per això, reproduïm el fragment on ambdós directors parlen de Marnie:






-        F. T.: Crec que la pel·lícula tindria un major equilibri si durés tres hores. Res no sobra en aquesta història; al contrari, sobre molts punts hom voldria saber-ne més.
-        A. H.: És veritat. Em vaig veure obligat a simplificar tot allò relacionat amb la psicoanàlisi. Ja sap vostè que, a la novel·la, com a concessió al seu marit, Marnie accepta d’anar setmanalment al psicoanalista. I els esforços que feia per dissimular la seva vida real i el seu pasta originaven al llibre unes escenes molt bones que eren alhora divertides i tràgiques. Ens vam veure en la necessitat de reduir tot això a una sola escena en el curs de la qual és el propi marit qui dirigeix l’escena de l’anàlisi
-        F. T.: Sí, durant la nit, després d’un dels seus malsons. És una de les millors escenes del film.
(...)
-        F. T.: Vostè barreja dos misteris d’essència distinta: a) un problema moral i psicoanalític: què és el que aquesta persona (Tippi Hedren) va poder fer en la seva infantesa...?; b) un problema material: l’agafarà la policia, sí o no?
-        A. H.: Perdoni’m, però l’amenaça de la presó em sembla igualment un motiu moral.
-        F. T.: Sens dubte, però de totes maneres crec que una investigació policíaca i una investigació psicoanalítica difícilment podem sumar-se. Com a espectador, hom no sap bé el que cal desitjar que li esdevingui al personatge, si trobar el secret de la seva neurosi o escapar de la policia. I després, a més, deu ser molt difícil controlar aquestes dues accions al mateix temps, perquè la caça policíaca requereix un tempo molt ràpid, mentre que la recerca psicoanalítica es desenrotlla amb més lentitud









B.   ANÀLISI


 Els conceptes freudians fonamentals inclouen: l’inconscient, que en opinió de Freud acompleix un paper molt important en la vida humana; la idea que la malaltia mental es remunta a esdeveniments traumàtics reprimits i enterrats en l` inconscient i que la naturalesa sexual de la majoria d’aquests esdeveniments traumàtics suposa experiències infantils; la teràpia de la neurosi per mitjà del diàleg entre el pacient i el metge, diàleg que es proposa de descobrir els records enterrats i reprimits; la interpretació dels somnis i el seu ús terapèutic, ja que els somnis ofereixen pistes de l’inconscient; i l’aplicació de la teoria de l’inconscient a la vida quotidiana per a explicar somnis o lapsus linguae.

 Tots aquests elements van teixint la trama psicoanalítica de Marnie, una subtil meditació entorn al guariment pels records i, això no obstant, un dels llargs metratges més subestimat d’Alfred Hitchcock



1.     Relació amb la mare. Aquesta és fonamentalment una pel·lícula sobre com fer las paus amb un mateix. Per això el paper de la mare és tan important, ja que és “qui porta (en el seu si) l’infant i la dipositària del passat”

 Marnie està pràcticament posseïda per la seva mare: com ella, es prostitueix (encara que només sigui simbòlicament, utilitzant el seu atractiu femení per a aconseguir que la contractin les seves futures víctimes); com ella, odia els homes. Dins aquest esquema, l’acte de robar acompleix en Marnie una doble funció: venjança del món exterior i intent de comprar, amb el producte del seus furts, l’afecte d’una mare que la rebutja perquè l’enfronta a la seva pròpia culpabilitat.


2.     Repressió i compensació. La repressió sexual de Marnie troba un factor inconscient de compensació en les seves relacions amb el cavall Forio, el seu únic motiu d’alegria. D’aquí ve l’especial significació de la mort de l’animal: l’obligat acte de rematar el cavall, que ha quedat ferit, està directament relacionat amb el traumàtic incident de la seva infantesa, alhora que en ell Marnie expressa sense saber-ho el lent i treballós despertar del seu desig sexual envers Mark.






3.     Fòbia. La fòbia al color vermell no al·ludeix solament al record profundament reprimit de la samarreta del mariner tacada de sang; també evoca la maduresa femenina i la pèrdua de la virginitat, realitats aquestes a les quals Marnie no vol enfrontar-se.


4.     Neurosi o teràpia. L’esperança d’una solució per al seu trauma resideix n el fet de reviure l’experiència traumàtica i de buscar-li un significat. En la pel·lícula, la teràpia que Mark utilitza per a alliberar Marnie de la seva neurosi consta de dues fases:

a)     Mark pressiona Marnie perquè li relati el malson recurrent que la turmenta: “Potser creus que ets Freud?”, li respon Marnie. La lliure associació d’idees i de paraules (sexe-mort-vermell), objectiva davant Marnie el “complex” que la neurotitza. Al final exclama: “Cal que m’ajudis, Mark”.
b)     Mark condueix Marnie a Baltimore, a casa de la mare d’aquesta, enfrontant-la així directament amb el seu pasta. En la infantesa de Marnie va tenir lloc un fet traumàtic que ella no recorda, tot i que inconscientment l’esclavitza: va matar a cops un mariner en defensa de la seva mare; aquesta era prostituta d’ençà que el pare les abandonà, i el mariner era un dels molts clients que per a la noia profanava el seu refugi vital. Bernice aclareix en un trist monòleg després de l’escena dels records en somnis:

“Saps com et vaig tenir, Marnie? Hi era aquell xicot, Billy, i jo volia el seu suèter de bàsquet. Ella va dir que si m’hi deixava, podria tenir el seu suèter. De manera que m’hi vaig deixar. I quan vaig quedar embarassada, va sortir corrents. Però encara tenia aquell vell suèter de bàsquet, i et tenia a tu. Marnie, i no els permetria que t’apartessin de mi! Vaig prometre a Déu que si em deixava quedar-me amb tu t’educaria d’una manera diferent a mi, decentment”





 Al final de Marnie hem assistit a un procés mitjançant el qual ella queda alliberada de la seva neurosi, al seu càrrec queda ara com assumir el problema moral ja declarat: “Mark, jo no vull anar a la presó, vull restar amb tu”, són les seves darreres paraules.





C.   TEXTOS I ACTIVITATS



Resistència i lliure associació

“ Les meves esperances es van complir totalment. Vaig abandonar l’hipnotisme, però el canvi de tàctica va portar un canvi d’aspecte de la labor catàrtica. L’hipnotisme havia amagat un joc de forces que ara s’evidenciava, el descobriment del qual proporcionava a la teoria una base molt ferma.

 Quina podia ser la causa del fet que els malalts haguessin oblidat tants fets de la seva vida interior i exterior i poguessin, no obstant això, recordar-los quan se’ls aplicava la tècnica abans descrita? L’observació donava a aquesta pregunta resposta més que suficient. Totes les coses oblidades havien estat penoses per qualsevol motiu per al subjecte, essent considerades per les aspiracions de la seva personalitat temibles, doloroses o vergonyoses. Calia pensar, doncs, que devien justament a tals caràcters el fet d’haver caigut en oblit, és a dir, de no haver romàs conscients. Per tal de fer-les conscients de nou calia dominar en el malalt allò que s’hi oposava, imposant-se, així, al metge un esforç encaminat a vèncer aquesta oposició. Aquest esforç variava molt segons els casos, creixent a proporció de la gravetat d’allò oblidat, i constituïa a mesura de la resistència del malalt. D’aquesta manera va sorgir la teoria de la repressió.

 Fàcilment podia reconstruir-se ja el procés patogen. Descriurem, com a exemple, un cas senzill: quan en la vida anímica s’introdueix una tendència a la qual se n’oposen unes altres de molt poderoses, el desenvolupament normal del conflicte anímic així sorgit consistiria en la lluita de les dues magnituds dinàmiques - a les quals per als nostres fins presents anomenarem instint i resistència – durant algun temps davant la intensa expectació de la consciència, fins que l’instint sigui rebutjat i sostreta la càrrega d’energia a la seva tendència. Aquest serà el desenllaç normal. Però en la neurosi, i per motius desconeguts encara, el conflicte hauria trobat un desenllaç distint. El jo s’hauria retirat, diguem-ne, davant l’impuls instintiu repulsiu, i s’hauria tancat l’accés a la consciència i a la descàrrega motora directa, amb la qual cosa aquest impuls hauria conservat tota la seva càrrega d’energia. A aquest procés, que constituïa una absoluta novetat, perquè mai no havia estat descobert en la vida anímica res de semblant, li vaig donar el nom de repressió. Era, sens dubte, un mecanisme rudimentari de defensa, comparable a una temptativa de fuga, i precursor de la posterior solució normal per judici i condemna de l’impuls repulsiu. A aquest primer acte de repressió seguien diverses conseqüències. En primer lloc, el jo s’havia de protegir mitjançant un esforç permanent, és a dir, una contracàrrega contra la pressió, sempre amenaçadora, de l’impuls reprimit, tot sofrint així, un empobriment. Però, a més, l’impuls reprimit, esdevingut inconscient, podia atènyer una descàrrega i una satisfacció substitutiva per camins indirectes que feia fracassar, per tant, el propòsit de la repressió. En la histèria de conversió aquell camí indirecte portava a la innervació somàtica, i l’impuls reprimit sorgia en qualsevol lloc i creava els símptomes, que eren, doncs, resultat d’una transacció, i constituïen, evidentment, satisfaccions substitutives, però deformades i desviades dels seus fins per la resistència del jo.

 La teoria de la repressió va ser la base principal de la comprensió de les neurosis i va imposar una modificació de la labor terapèutica. La seva finalitat no era ja fer tornar als camins normals els afectes extraviats per una falsa ruta, sinó descobrir les repressions i suprimir-les mitjançant un judici que acceptés o condemnés definitivament tot allò exclòs per la repressió. Per acatar aquest nou estat de coses, vaig donar al mètode d’investigació i guarició resultant el nom de psicoanàlisi en substitució del de catarsi.

Sigmund Freud. “Autobiografía”. Alianza Editorial. Madrid, 1983, pp 39-41




v    Qüestions


1.     Reconstruïu el procés patogen de Marnie utilitzant els conceptes que Freud explica en aquest text: conflicte, repressió, contracàrrega, consciènt-inconscient i satisfacció substitutòria.

2.     El terme catarsi significava per als antics grecs purificació ritual de persones o de coses afectades per alguna impuresa. Freud substituïes el nom de catarsi pel de psicoanàlisi per tal de designar el mètode d’investigació i de tractament de la neurosi. En quin sentit es pot parlar de la psicoanàlisi com una forma de catarsi?

¨¨¨¨

“ El venciment de la resistència per mitjà de la pressió exercida sobre el malalt va ser un primer mètode indispensable per a proporcionar al metge una orientació en la matèria; però a la llarga es feia massa penós, tant per al metge com per al malalt, i no semblava lliure d’alguns greus defectes. Així doncs, vam haver de substituir-lo per un altre mètode, contrari en cert sentit. En comptes de portar el pacient a manifestar alguna cosa relacionada amb un tema determinat, ara el vam invitar a abandonar-se a la associació lliure, és a dir, a manifestar tot allò que acudís al seu pensament, tot abstenint-se de qualsevol representació final conscient. Ara bé, cal que el pacient s’obligui a comunicar realment tot el que la seva autopercepció li ofereixi i no cedir a les objeccions critiques que tendeixen a rebutjar algunes de les seves ocurrències per tal com manquen d’importància, de connexió amb el tema tractat o de sentit. Aquesta sinceritat absoluta del pacient és condició indispensable de la cura analítica pot semblar estrany que aquest procediment de l’associació lliure, amb l’obsevança de la regla fonamental psicoanalítica, donés el rendiment que se n’esperava, portant a la consciència els elements reprimits que les resistències mantenien lluny d’ella. Però hem de tenir en compte que l’associació roman sota la influència de la situació analítica, encara que no dirigeixi la seva activitat mental cap a un tema determinat. Tenim dret a suposar que no se li acudirà res que no sigui relacionat amb aquella situació”


Sigmund Freud. “Autobiografía”. Alianza Editorial. Madrid, 1983, pp. 54-55   


v    Qüestions

1.     En aquest text Freud explica en què consisteix el procediment de la lliure associació. A què es refereix quan diu “amb l’observança de la regla fonamental de la psicoanàlisi”? Per què l’associació lliure “no implica realment una completa llibertat”? Comenteu ambdós aspectes amb referències a Marnie

2.     Us recomanem la lectura del capítol segon de la “Psicopatologia de la vida quotidiana”, dedicat a “l’oblit de paraules estrangeres”, on Freud reprodueix “amb tota amplitud i claredat” l’anàlisi d’un cas d’oblit d’un vocable no substantiu (aliquis) en una cita llatina tot servint-se de la lliure associació


¨¨¨¨

L’amnèsia infantil

“La meva opinió és que mirem amb massa indiferència el fet de l’amnèsia infantil, o sigui, la pèrdua dels records corresponents als primers anys de la nostra vida, i que no ens preocupem prou de resoldre el singular problema que aquesta amnèsia constitueix. Oblidem els alts rendiments intel·lectuals I les complicades emocions de què és capaç un infant de quatre anys, I no ens meravella com caldria el fet que la memòria dels anys posteriors hagi conservat generalment tan poca cosa d’aquests processos psíquics, perquè no tenim en compte que existeixen vigoroses raons per a admetre que aquestes mateixes activitats infantils oblidades no han desaparegut sense deixar una emprenta en el desenvolupament de la persona, sinó que han exercit una influència determinant sobre el seu caràcter futur. I, no obstant això, han estat oblidades malgrat la seva incomparable eficàcia. Aquest fet indica l’existència de condicions especialíssimes del record (referents a la reproducció conscient) que s’han sostret fins ara al nostre coneixement. És molt possible que aquest oblit de la nostra infantesa ens pugui donar la clau pera la comprensió d’aquelles amnèsies que, segons els nostres nous coneixements, es troben a la base de la formació de tots els símptomes neuròtics”

Sigmund Freud. “Psicopatología de la vida cotidiana. Alianza Editorial. Madrid, 1982, p. 59


v    Qüestions

1.     Comenteu a partir de la història de Marnie l’última afirmació de Freud en aquest text

2.     Amnèsia és un terme grec que significa pèrdua de la memòria. Per a Plató, saber és recordar, és a dir, superar l’oblit o recobrar la memòria (anàmnesi). Escriviu un text comparant la tensió conceptual amnèsia-anàmnesi en Plató i Freud.


¨¨¨¨


L’excitació visual

“El descobriment de la importància, fins a cert punt prototípica, de les escenes infantils (o de les seves repeticions fantàstiques) per al contingut manifest del somni fa que una de les hipòtesis de Scherner sobre les fonts d’estímuls inferiors resulti totalment supèrflua. Sherner suposa que aquells somnis els elements visuals dels quals presenten una especial vivacitat o una particular riquesa, tenen per base una excitació interna de l’òrgan de la visió. Per la nostra part, i sense entrar a discutir aquesta hipòtesi, admetrem l’existència de tal estat d’excitació al sistema perceptiu psíquic de l’origen de la visió; però farem constar que aquest estat d’excitació és creat pel record i constitueix la renovació de l’excitació visual, experimentada en el moment real al qual correspon”


Sigmund Freud. “La interpretación de los sueños”. Biblioteca Nueva. Madrid, 1983, 2ª edició, p. 61



v    Qüestions

1.     Expliqueu la “vivacitat dels elements visuals” dels somnis de Marnie a partir d’aquesta afirmació de Freud.





D.   ALTRES PEL·LÍCULES



El cineasta alemany G. W. Pabst fou el primer a incorporar la psicoanàlisi al cinema a Misteris d’una ànima (Geheimnisse einer Seele, 1926), estudi d’un cas d’impotència sexual transitòria realitzat amb la col·laboració de dos deixebles de Freud. Des d’aleshores, una allau de psicoanàlisi ha inundat les pantalles de cinema amb resultats molt heterogenis. Per al nostre objectiu, que és servir-nos del text fílmic per a aproximar l’estudiant als conceptes bàsics i al mètode de la psicoanàlisi freudiana, suggerim, al costat de Marnie, el visionat d’altres dues pel·lícules: Freud, passió secreta, i Elemental, doctor Freud.







 Freud, passió secreta (Freud, the Secret Passion), EUA, 1962. Director: John Huston. Intèrprets: Montgomery Clift, Sussanah York, Larry Parks, Susan Kohner. El guió fou encarregat a Jean Paul Sartre. El pensador francès va escriure un text que calgué abandonar perquè exigia un film de setze hores de metratge. La pel·lícula resulta interessant pel biografiat, encara que l’ esquema biogràfic que esgrimeix resulti prou bigarrat. Freud, passió secreta narra la peripècia vital i intel·lectual del metge vienès durant el període de gestació de la psicoanàlisi; les seves relacions amb Charcot i Breuer; el rebuig de què és objecte per part de la comunitat científica; el descobriment de l’inconscient, de l’òrgan sexual de la neurosi i del complex d’Èdip; l’anàlisi sota hipnosi i la lliure associació d’idees i paraules.
 El propi Huston presenta així la seva pel·lícula: “Quan el gran astrònom Copèrnic va privar l’home de la idea que la terra era el centre de l’univers, el van atacar ferotgement. Quan Darwin va situar l’home en l’escala de l’evolució, també el van atacar, perquè l’home no accepta fàcilment les veritats que fereixen la seva vanitat.
 Avui dia, hom ataca encara el doctor Sigmund Freud perquè va destruir una altra de les il·lusions de l’home: que ell domina les pròpies paraules i els propis actes. Freud ens va demostrar que tots tenim una segona ment, que funciona en un total secret i ordena que la seguim cegament: l’inconscient.
 En aquesta pel·lícula veiem que el doctor Freud, per descobrir aquest fets, va descendir en una regió gairebé tan fosca com l’infern mateix i com hi va trobar la llum. La nostra pel·lícula és una anàlisi, pas per pas, de les vides intensament íntimes de la gent i dels misteris de la conducta humana que la societat no ha reconegut fins a temps recents”.





 Elemental, doctor Freud (The Seven Percent Solution) EUA, 1976. Director: Herbert Ross. Intèrprets: Nicol Williamson, Alan Arkin, Robert Duvall, Vanessa Redgrave, Laurence Olivier. Es tracta d’una comèdia menor, però sorprenent  i gens menyspreable, escrita por Nicholas Meyer sobre la seva pròpia novel·la: ni més ni menys  que Sigmund Freud i Sherlock Holmes reunits per a investigar en comú. El desenvolupament de la trama permet nombroses anotacions sobre ambdós, com també una comparació molt subtil. “Algú - comenta José María Valverde – barrejava una vegada irreverentment la imatge de Freud amb la de Sherlock Holmes: el mateix ull per arribar al diagnòstic del crim; en el cas de Freud, de la mala acció que sols a mitges s’ha aconseguit d’oblidar o del mal desig que no es vol reconèixer”.






 Tant Freud com el personatge creat per Arthur Conan Doyle són contraris a tot el que no siguin hipòtesis empíricament demostrables seguint el mètode científic. En aquest sentit, ambdós comparteixen la moda del positivisme científic que caracteritza les darreres dècades del segle XX.



▲▲▲▲



Anacleto Ferrer, Xavier Garcia, Francesc J. Hernàndez, Bernardo Lerma (Grup Embolic, de València)
CINEMA I FILOSOFIA
Com ensenyar filosofia amb l’ajut del cinema
Edicions de la Magrana
Barcelona
Primera edició: març de 1995

Premi Maria Ibars a la Renovació Pedagògica

Diputació d’Alacant

Publicar un comentario