domingo, 25 de mayo de 2014

2001, A SPACE ODYSSEY (2). AMANDA GUARDIOLA. IES Dr. BALMIS. ALICANTE.



ANÁLISIS FÍLMICO Y SOCIOLÓGICO DE OBRAS MAESTRAS DEL CINE

 “2001, A SPACE ODYSSEY 
STANLEY KUBRICK
Segunda parte



AMANDA GUARDIOLA BOTELLA

2º BACHILLERATO (SOCIOLOGÍA)
Curso: 2013-2014
Profesor: Francisco Huertas Hernández

 IES DOCTOR BALMIS. ALICANTE. (Espagne)




3) ANÁLISIS FORMAL (TÉCNICO Y SIMBÓLICO)

a) Punto de vista:

Con la esencial colaboración de Geoffrey Unsworth y John Alcott, es de obligado cumplimiento afirmar que la fotografía, el aspecto visual de esta película de Kubrick, representa una hazaña técnica. Filmada en SuperPanavision (70 mm), con objetivos gran angular en su mayor parte, las escenas del futuro son de una nitidez y una audacia lumínica incontestables. Y la secuencia de ‘El amanecer del hombre’, filmada por Alcott con la complejísima técnica de la proyección frontal, continúa resultando insuperable hoy día. Kubrick construyó así una película más abstracta y musical que narrativa, en la que apenas hay diálogos y cuyo objetivo primordial era epatar al espectador.










 Jean-Luc Godard dijo una vez que “un travelling es una cuestión moral”. El director francés nunca explicó exactamente qué quería decir, por lo que la afirmación ha sido motivo de debate desde entonces. Mi interpretación es que Godard se refería a que la decisión de dónde poner la cámara, cómo contar una historia, no se debe tomar a la ligera. Quién decide qué vamos a ver y, sobre todo, cómo lo vamos a ver, tiene una gran poder y, por tanto, una gran responsabilidad.









Mediante los movimientos de cámara, el cineasta supera las limitaciones de perímetro y volumen que le impone el plano fijo. El movimiento de cámara entrega nuevas significaciones a la imagen: guía la mirada del espectador; se compromete con los desplazamientos de un personaje; modifica el espacio; incorpora o abandona personas, objetos y lugares.





 
El plano puede moverse gracias a la manipulación de los objetivos de la cámara o a los desplazamientos de la misma. Destaquemos los principales movimientos:

-Avance Temporal

-Elipsis
: El mayor argumento que tiene una película para avanzar es la elipsis. La entendemos como una supresión de una parte de la acción. Es un hiato entre dos continuidades temporales.

La elipsis no sólo implica una economía de relato: puede transformarse en un elemento expresivo. Lo demostró Kubrick al realizar la mayor elipsis en la historia del cine (4 millones de años) entre el hueso del homínido y la nave espacial en 2001: Odisea Espacial (1968). El arrojo para omitir tanto tiempo quizá nos indica que los impulsos primitivos de dominio, poder y violencia han regido toda nuestra evolución.







 Pero cuando la elipsis tiene verdadera importancia es cuando trasciende más allá de su carácter instrumental y se convierte por sí misma en generadora de contenido. En la película de Kubrick tenemos la evolución del hombre representada a través de esos planos donde se une el lanzamiento del hueso con la nave espacial. Esta elipsis tiene un doble valor; en primer lugar elimina todo el periodo conocido por el hombre, pues, precisamente, a Kubrick lo que le interesa es el pasado y el futuro, y en segundo lugar, la unión de ambos planos significa la evolución del hombre, de ese gesto que ha significado usar el hueso como instrumento se pasa a la nave espacial como último elemento de la cadena de aprendizaje. En este caso es el movimiento del objeto en el plano (hueso/nave espacial) el que provoca la continuidad de la escena.

El itinerario cultural y cientifico-tecnologico del Homo Sapiens a lo largo de ese millón de años queda magistralmente recogido en esta inolvidable elipsis.



-Tiempo Real y Virtual

Acelerado:
Mediante una variación técnica que disminuye la velocidad de la cámara (recordemos que la velocidad normal es de 24 cuadros por segundo), el plano parece acelerar la acción, que durará menos que en el tiempo real. Es lo que se conoce habitualmente como cámara rápida. Este recurso es habitual en las películas recientes para expresar el ritmo febril de la vida urbana. Mediante este artificio de la cámara y algunas dotes del montaje, el cine puede comprimir o contraer el tiempo.





b) ENCUADRE: TIPOS DE PLANOS.

Es el espacio transversal que abarca el visor de la cámara y que luego reproducirá la pantalla. De manera más simple, lo que cabe dentro del marco. El cineasta planifica su película, es decir, define los diferentes planos que expresarán el mundo narrado. Según la distancia con el referente filmado (persona u objeto), se clasifican en:

-Plano Detalle (PD)

Es el que abarca una parte del rostro, del cuerpo o de un objeto, con el fin de reforzar una intención dramática o de mostrar algo esencial a la narración.






-Primerisímo Primer Plano
Kubrick, a través de este encuadre explora en los misterios del lenguaje y de la identidad.


Primerísimo Primer Plano (PPP)


Sin embargo la mayor parte de la película está filmada en gran angular, mediante planos frontales.







C) ANGULACIÓN


Es el ángulo que toma el eje de la cámara (objetivo) con relación al objeto o sujeto que capta. Kubrick utiliza una angulación normal en todo el film, pero en algunas escenas cabe destacar el ángulo inclinado, aquel en el que la cámara varía su eje, rompe con la vertical hacia la derecha o izquierda. Suele utilizarse para acentuar el dramatismo, provocar inestabilidad o valoración estética en la imagen.









D) DIRECCIÓN DE LA ESCUCHA:

La banda sonora incluye música de Richard Strauss (la introducción de Así habló Zaratustra), Johann Strauss hijo y György Ligeti, que acompañan las imágenes del espacio. Se utiliza música no-diegética.










F) RITMO



El ritmo de la película es lento, sin embargo presenta una evolución fluída y continua gracias a los saltos en el tiempo y al recurso de la elipsis.

La puesta en escena se da con pocos personajes, normalmente aparece el protagonista solo en un plano general.





G) INTERPRETACIÓN DE LOS ACTORES:
Los actores interpretan de manera no naturalista. Sus movimientos y gestos (de los astronautas) recuerdan a robots más que a humanos, no son naturales, pero de forma intencionada.










4) ANÁLISIS CONCEPTUAL (SOCIOLÓGICO)


El concepto sociológico más destacable en el film, que su propio título "2001:odisea en el espacio" nos remite, es la dinámica social: tanto por la evolución biológica, tecnológica y cultural presentes en la película.

El homínido pre-humano, precursor nuestro, que aparece al principio de la película, descubre el tremendo poder que puede tener un hueso en su mano al golpearlo contra otro objeto; siente como si la fuerza de su brazo se hubiera multiplicado. Hasta entonces, se alimentaba con frutos, llevaba una existencia forzosamente vegetariana y había llegado a sentir las punzadas del hambre. Todo esto se ha acabado; a partir de ahora podrá cazar y saciarse con toda esa carne ambulante que le rodeaba y a la que se había creído incapaz de acceder. También podrá expulsar a grupos rivales y delimitar su territorio. En cierto modo, acaba de nacer la tecnología, esa misma capacidad tecnológica que les ha llevado ya fuera de la Tierra, que les permite tocar las estrellas y les ha convertido en los reyes de la creación.







El peludo prehumano lanza el hueso al aire lleno de júbilo; la elipsis que viene a continuación nos colocará de golpe en el mundo de la alta tecnología y de la conquista del espacio. En efecto, el hueso se transformará, en el fotograma siguiente, en una nave espacial.

Asimismo, por lo que respecta a la estática social, este film científico-ficticio quedaría encuadrado en el marco del neoevolucionismo según la organización social de Parsons. Por su tipología sería una sociedad tecnológica: hay una organización social burocratizada, profesionalizada y con status adquiridos por los distintos personajes; tienen una mentalidad desmitificadora de los conocimientos: racionalidad, fe en la ciencia y en el progreso, y un abismal sentimiento de superioridad.


Por último, en cuanto a la acción social se refiere, queda determinada por un cambio de roles. Podía decirse que nace la "conciencia" en las máquinas mientras que los humanos se mecanizan. La muerte de HAL es conmovedora porque lo vemos hacerse cada vez más humano y, en contraposición, Kubrick no
humaniza
en absoluto a los astronautas, que parecen más robots que HAL.




 

Un claro ejemplo se da en la "muerte" de HAL: Dave sabe que no está a salvo y que el único camino que le queda es desconectar a HAL. “Sé que Usted y Frank estaban planeando desconectarme, y eso es algo que yo no puedo permitir que suceda”. HAL mata porque, sencillamente, tiene miedo a la muerte. Nada más comprensible y más humano.

Cuando Bowman accede a su memoria, HAL sabe que está perdido. Está aterrorizado y sigue comportándose como un ser humano, suplica.

HAL: – Ya sé que no me he portado del todo bien. Sé que he
tomado últimamente algunas decisiones equivocadas, pero puedo asegurarle que mi trabajo volverá a la normalidad, tengo la máxima confianza y el mayor entusiasmo en la misión, y quiero ayudarle. Dave, deténgase tengo miedo
.

En el dibujo psicológico de HAL es en realidad el único ser humano más o menos identificable. Los personajes humanos parecen muy gélidos, sin vida, sin emociones. Casi comprendes que HAL, con quien es posible que Kubrick se sintiera bastante identificado, una inteligencia superior, como la suya propia, se sintiera amenazado e incluso mortificado por la cercanía de criaturas muy inferiores a él. Es mérito de Kubrick y de sus colaboradores crear una inteligencia artificial basada únicamente en tres cosas: el ojo, tan icónico que todo lo observa sin párpados, su cultivada voz capaz de asombrar por su 
pasmosa serenidad, y su capacidad de razonamiento emocional, y sus extrañas acciones, la mayoría destructivas.




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