martes, 29 de abril de 2014

“THE SEARCHERS” (1956). JOHN FORD. COMPOSICIÓN, ILUMINACIÓN Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Del Libro “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar” de RAFAEL CHERTA PUIG. Ediciones Octaedro – La Nau Llibres. Valencia – Barcelona. 1999





THE SEARCHERS(1956). JOHN FORD
 COMPOSICIÓN, ILUMINACIÓN Y MOVIMIENTOS DE CÁMARA


 Del Libro CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar de RAFAEL CHERTA PUIG. Ediciones Octaedro – La Nau Llibres
 Valencia – Barcelona. 1999




"The Searchers" (1956). John Ford




  Jean-Luc Godard señalaba en 1959 que había tres tipos de westerns: los de imágenes, al que correspondería Centauros del desierto, los de ideas, caso de Encubridora; y los de imágenes e ideas, como El hombre del oeste (Man of the West, Anthony Mann, 1958), película a la que dedicaba el artículo, aunque esa clasificación no excluyera la presencia de ideas en la película que nos ocupa ni de imágenes en la de Lang; pero el hecho es sintomático: la consideración de un Ford estilista de la imagen, que ha acompañado su prestigio desde El caballo de hierro hasta Siete mujeres, con elogios y denuestos sobre la artificiosidad de El delator (The informer, 1935) o El fugitivo (The fugitive, 1947)



"The Searchers" (1956). John Ford
Cartel español dibujado por Jano



 La belleza de los planos, especialmente los exteriores surcados por nubes, de películas como Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946) o Caravana de paz (Wagonmaster, 1950), por poner dos de los múltiples ejemplos, ha sido harto destacada.



"The Searchers" (1956). John Ford



 Centauros del desierto presenta ese aspecto estilizado habitual de su cine. Ya en La legión invencible le pidió al director de fotografía -Winton C. Hoch-, el mismo de este film, un estilo Remington, en referencia al pintor y dibujante Frederic Remington (1861-1909), cuyos trabajos han servido para la fijación iconográfica del universo del western tanto en cine como en la literatura de la época. Buena parte del prestigio de Centauros del desierto recae en la belleza de sus imágenes, que, contrastadas con las de La legión invencible, destacan por un uso del color más realista. La luminosidad del espacio, la presencia de los exteriores, el uso más disimulado de las transparencias y un aspecto fotográfico general en el que se nota menos el efecto técnico contribuyen a cimentar tal impresión.
 Sin embargo abundan los claroscuros y los contrastes lumínicos concebidos como refuerzos expresivos: la oscuridad uterina de la que sale Martha al comienzo del film y las reiteraciones de encuadres; la lobreguez imperante en la cantina de Futterman y en el puesto militar donde se recluyen las cautivas; las siluetas en negro sobre un fondo de nubes blancas y radiante cielo azul, de Ethan y Mose cuando descubren el allanado rancho de Edwards, Ethan tomado desde el quicio de la puerta al descubrir los cadáveres, etc. El efecto dramático del filtro rojo en la escena del acecho al rancho, como los anteriores, remite a la artificiosidad y manipulación de la imagen. Igualmente artificiosas, por su apariencia de decorado, son las imágenes del campamento comanche abandonado, la de la muerte de Futterman, el entorno de los personajes durante la matanza de bisontes o la muerte de Brad, escena nocturna de noche americana como tantas otras del film.
 Lo importante es el uso de estos recursos en función de sus intenciones dramáticas, distintas en cada momento, pero con un denominador común: la cercanía, presencia o amenaza de la muerte es dada en un entorno sombrío, una amenaza sobre la comunidad blanca, punto de vista éste desde el que se articula el relato.


"The Searchers" (1956). John Ford



 Es constante el uso de la profundidad de campo, tanto en interiores como en exteriores: el exterior inserta a los hombres en el paisaje y el interior expresa un espacio jerarquizado donde surgen las tensiones, tales como el enfrentamiento entre Clayton y Ethan en casa de los Edwards primero y de los Jorgensen después; ruptura de la boda en casa de éstos últimos: el pasado de Ethan a su llegada, etc. Las líneas de fuga, constituidas por ventanas, se dirigen al exterior, destacando la omniprensencia del paisaje.


"The Searchers" (1956). John Ford



 Los encuadres de las secuencias responden a un criterio de economía narrativa. En varias ocasiones ha señalado Ford la importancia de no variar demasiado las angulaciones de los planos en el interior de las secuencias a fin de no despistar al espectador. Por ello, a partir de un plano master o de situación, por lo general, se procede a una descomposición analítica de la secuencia -con uso sistemático del plano/contraplano (interno o externo)- en la que es crucial el enfrentamiento verbal de los personajes. Pero al mismo tiempo, los personajes están casi siempre moviéndose, a su alrededor pululan otros actores, los objetos que llevan cobran importancia -preparativos de la cena y desayuno en casa de los Edwards, por ejemplo- de manera que nada resulta más lejos de una puesta en escena teatral. Si Ford no suele variar las angulaciones, si varía la escalaridad de los planos en el interior de la secuencia, recurriendo pocas veces al travelling y otros movimientos de cámara, que en todo momento mantienen la atmósfera dramática de la situación o cuadro escénico.

 Los movimientos de cámara más frecuentes son travellings y panorámicas, de acompañamiento fundamentalmente, destinados a no perder al personaje que se mueve en la escena. Es sabido la preferencia de Ford por la inmovilidad de la cámara, pero en modo alguno desdeña los efectos de su desplazamiento y así, aparecen los travellings rápidos sobre algunos rostros y objetos de claro valor enfático.

 Suelen ser frecuentes los planos fijos mantenidos durante cierto tiempo -recordemos la emotiva despedida entre Ethan-Martha con Clayton de espaldas y el encuentro de Debbie-Martin-, pero nunca llegan a constituir una secuencia por sí mismos; son un signo que refuerza los significados dramáticos que la escena pone en juego, centrándose y dando auténtico valor al corte y cambio de plano, generalmente a diferente escala. Todo está puesto al servicio de la situación.

"The Searchers" (1956). John Ford


 Por último, cabe señalar la ausencia de grúa y el uso del contrapicado, por ejemplo, cuando Debbie va a refugiarse en las tumbas de los abuelos y cuando, más tarde, Ethan encuentra la manta y la muñeca. Con especial valor enfático en los interiores, al acentuar los techos, responde a la necesidad de destacar el espacio habitable en el que se introduce, como desajuste, una presencia, la de Ethan o la de lo sugerido por el diálogo; en los exteriores destaca sobre todo el cerro sobre el que se sitúan las tumbas, vistas desde un punto más bajo del terreno, reverencia y premonición de la muerte -muerte social de Debbie al ser arracanda de la comunidad blanca o la muerte silenciada de la madre-.
 Los escasos picados se dan, por ejemplo, en la preparación y rechazo de los comanches junto al río, para mostrar la situación general en la que la posición de Ethan y Clayton destaca sobre los demás, y en la escena de la muerte de Brad, con él y Ethan sentaods en tierra y el árbol seco detrás. Otros planos de este estilo muestran el suelo visto por los personajes, como la señal dejada por Look o la muñeca de Debbie escurriéndose de la manta y las manos de Ethan.

 Por lo general la composición del film se basa en planos generales y de conjunto, tanto en interiores como en exteriores, que destacan el espacio y la situación, por lo que se procede a la fragmentación de la secuencia en planos medios de manera recurrente; sólo en contadas ocasiones se llega al primer plano -dedicado a las emociones de Ethan, al terror de Lucy, etc.- y suele ser éste bastante largo (rostro, parte de los hombros y torso), precisamente por la amplitud del ángulo de la Vistavision, de manera que el espacio captado a su alrededor es también significativo.

"The Searchers" (1956). John Ford




 RAFAEL CHERTA PUIG:  “CENTAUROS DEL DESIERTO. Guías para ver y analizar”
  Ediciones Octaedro – La Nau Llibres
Valencia – Barcelona. 1999



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