sábado, 15 de marzo de 2014

GUÍA PARA "LA RÈGLE DU JEU" DE JEAN RENOIR




GUÍA PARA COMENTARIO-ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO Y SOCIOLÓGICO:

 LA RÈGLE DU JEU (1939)
Jean RENOIR





  1. INTRODUCCIÓN:
             a.  Ficha técnica:
  • La Règle du Jeu
  • 1939
  • Francia
  • Director: Jean RENOIR
  • Género: Comedia dramática (“drama alegre”, según el director)
  • Guión: Jean Renoir, Carl Koch, inspirados en la obra de Alfred de Musset: “Les caprices de Marianne
  • Intérpretes: Nora Grégor (Christine de la Chesnaye, marquesa), Roland Toutain (André Jurieu, aviador), Jean Renoir (Octave), Marcel Dalio (Robert de la Chesnaye, marqués), Mila Parely (Geneviève de Marras), Paulette Dubost (Lisette), Julien Carette (Marceau, cazador furtivo), Gaston Monot (Schumacher, guarda de caza), Pierre Nay (Saint-Aubin)
  • Producción: Nouvelle Édition Française
  • Fotografía: Sam Lévin
  • Música: Roger Desormière, a partir de Mozart y Monsigny
  • Decorados: Eugène Lourié, Max Douy
  • Vestuario: Coco Chanel





                      b.  Biografía y filmografía del director

  • Jean Renoir nació el 15 de septiembre de 1894 en París. Segundo hijo del gran pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, creción entre las modelos y telas de su padre. En 1913 entró en la Caballería y participó en la 1ª Guerra Mundial, donde fue herido en una pierna en 1915. Pasó entonces a la aviación, pero fue abatido y herido. Acabó la guerra como subteniente y condecorado con la Cruz de Guerra.
Fascinado por los films de Chaplin y Griffith, eligió lo que se comenzó a llamar “el séptimo arte”. Intentó hacer de su esposa, Catherine Hessling, última modelo de su padre, una vedette. Para ella realizó cinco películas mudas, inspiradas también por el gran maestro Erich von Stroheim: La fille de l’eau (1924), La petite marchande d’allumettes (1928), Nana (1926).





        Con la llegada del cine sonoro, hizo varias películas con Michel Simon: La Chienne (1931), Boudou sauvé des eaux(1932), Madame Bovary (1933). También rodó, alternando exteriores y estudio: Tony(1934), Partie de campagne(1936), Les bas-fonds (1936).




                                                Jean Renoir et Michel Simon



Siguió una etapa de compromiso social y político, con la izquierda francesa: dirige las obras maestras: La Grande Illusion (1937), que conquista al público y la crítica mundial; La Bête Humaine, protagonizada por Jean Gabin (1938), también con gran éxito; La Marsellaise (1938), sin embargo, es un fracaso comercial; también lo es su película más genial: La Règle du jeu (1939), del verano, justo antes del comienzo de la guerra.





Renoir, marcha, con la guerra, a Estados Unidos, al exilio. Se instala en Hollywood y dirige varios films de los que no queda muy satisfecho: The Southerner (1946) es el mejor para él.
En 1950 rueda en la IndiaThe River en color. Y en 1952 en Cinecittà, en Roma, La Carrosse d’or.






 El cineasta regresa a París en 1954 con French Cancan, Éléna et les hommes (1956). En 1959 trabaja para la televisión. Rueda Le Caporal épinglé (1961). También escribe varias novelas.
 Regresa a Estados Unidos, donde escribe sus memorias: Ma vie et mes films (1974) y novelas cortas. En 1975 se le concede un Oscar especial por el conjunto de su obra. Se le concede la medalla de la “Legion d’honneur” en Francia.





Muere en Beverly Hills el 12 de febrero de 1979. Es enterrado junto a sus padres y hermanos, Pierre y Claude, en la tierra de la familia, en Essoyes (Champagne)











                     c.   Importancia de la película en la historia del cine: según los críticos, premios, influencia posterior, etc.


 El estreno de la película en 1939 tuvo división de opiniones, aunque la mayoría fueron desfavorables. El film, de un director de izquierdas tuvo, lógicamente un rechazo ideológico, pero además era una película muy avanzada, libre e insolente. El público no estaba preparado. Los críticos le acusaron de “torpeza de amateur”. Con el comienzo de la guerra, el 4 de septiembre, la película dejó de exhibirse: el film es prohibido por la censura civil y militar. Durante la ocupación alemana la prohibición de estas películas se basó en que eran “peligrosas para la moral del país”. El gobierno colaboracionista de Vichy aplicó medidas antijudías que afectaron también a la película, ya que el actor Marcel Dalio era judío, así como su personaje.
El negativo del film fue destruido durante un bombardeo en 1942, aunque un nuevo negativo pudo extraerse de una copia nueva, encontrada en 1946. En la posguerra la película circuló, en varias versiones mutiladas en duración, en cine-clubs. Film maldito que se convirtió en película de culto.
En 1958 se restauró, encontrándose nuevo metraje, hasta llegar a una versión de 1 hora 52’, comercializada con éxito en 1965.
Desde entonces La Règle du jeues considerada uno de los films más importantes de la historia del cine mundial, como se aprecia en la lista de Sight and Sound o de Cahiers du Cinéma
François Truffaut escribió que ver esta película produce una sensación de proximidad como si estuviéramos en el rodaje. Este gran director francés dijo también que “soy incapaz de citar otro cineasta que haya puesto tanto de sí mismo, y lo mejor de sí mismo, en una película, como Jean Renoir enLa Règle du Jeu

 Se ha ensalzado su perfección técnica, su inventiva, la profundidad de campo, y la transgresión de su moral, crítica de una burguesía paralizada por la hipocresía. Los directores franceses de la Nouvelle Vague admiraron a Renoir y le consideraron un maestro. Dos de los más grandes directores que han existido, Charles Chaplin y Orson Welles, dijeron que Renoir era el mejor director del mundo. El neorrealismo italiano debe mucho a Renoir, así como el cine de Satyajit Ray.






                      d.    Contexto histórico de la película
Jean Renoir realiza esta película justo unos meses antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El director francés realizó el film del Partido Comunista Francés La vie est à nous (1936) un poco antes de la victoria del Front Populaire en las elecciones de mayo del 36. El gobierno de Léon Blum aumenta los salarios, introduce las vacaciones pagadas, la semana de 40 horas y extiende los derechos sindicales. Pero los ataques racistas contra éste, así como las dificultades económicas, le llevan a dimitir en junio de 1937. En 1938, Alemania se anexiona Austria. El 29 de septiembre se firman los acuerdos de Munich, que significan la cesión de Francia y el Reino Unido a las pretensiones expansionistas de Hitler, como la invasión de Checoslovaquia. El 16 de marzo de 1939 Francia decide una movilización parcial. El 3 de septiembre, tras la invasión de Polonia, Francia declara la guerra a Alemania.

 La Règle du jeuse rueda en medio de esta movilización parcial de marzo. Renoir dirá: “Es un film de guerra, y, sin embargo, ninguna alusión a la guerra aparece”, además habla de un compás de inquietud ” que acompañó todo el rodaje.


Léon Blum






  1. ANÁLISIS TIPOLÓGICO (DE LA HISTORIA)



                 a.   Resumen breve



El aviador André Jurieu llega al aeropuerto de Le Bourget (París), tras batir un record en la travesía del Atlántico, pero, entrevistado para la radio, confiesa su decepción porque la mujer que ama, y le ha llevado a realizar su hazaña, no ha ido a recibirle. Ésta, Christine de la Chesnaye (hija de un director de orquesta austríaco), escucha esta declaración por la radio, así como su marido, Robert, y la amante de éste, Geneviève.




 Octave, amigo de Jurieu, intenta que sus también amigos, Christine y Robert, les inviten a su mansión de La Colinière, en Sologne.
 En La Colinière, el guarda de caza, Schumacher (¡apellido alemán!), marido de Lisette, la camarera de Christine, sorprende al cazador furtivo Marceau, pero el marqués, Robert, interviene y le contrata como doméstico.




 A partir del momento en que Jurieu y los invitados van llegando, la película se convierte en un cruce, muy a lo Beaumarchais (Le Mariage de Figaro), de amores y deseos.

 En la legendaria secuencia de la cacería (de extraordinaria crueldad, anticipo de la carnicería de la guerra), Robert rompe con su amante, mientras Christine les sorprende a lo lejos. Schumacher, por su parte, encuentra a su mujer a punto de besar a Marceau, que la corteja.









Durante la fiesta, Jurieu busca a Christine, que flirtea con Saint-Aubin. Tras una serie de enredos amorosos y de confusión de identidades (quiproquo: sustitución de una cosa por otra), la fiesta acaba en tragedia o en un “deplorable accidente”.





La película, en tono de farsa dieciochesca, con aires de neoclasicismo e influencias de Beaumarchais, supone una crítica social a las decadentes clases aristocrática y burguesa y sus fiestas, que permanecieron ajenas al ascenso del fascismo, y cuya moral relajada queda sujeta a las reglas de conveniencia e hipocresía social.




                       b.   Temas principales del film:

  • La crítica social de las clases aristócrata (Christine y su marido Robert, marqués) y burguesa (Geneviève)
  • Los juegos del amor (enredos, deseos cruzados, las mujeres centro de atención) y del azar







  • Señores y sirvientes (aguda sátira sobre intercambio de papeles: cambio de prendas)





  • Buenas maneras (politesse, etiqueta social, reglas del juego social) y violencia (cacería, Schumacher)






                           c.    Otros temas de la película:

  • ¿Comedia o drama?
  • Teatralidad: el espectáculo dentro del espectáculo (las piezas teatrales y musicales que interpretan en la mansión de La Colinière), la confusión entre el espectáculo y la vida



  • El simbolismo de los autómatas (símbolo erótico y de poder, los personajes como autómatas movidos por la regla del juego/mecanismo social, la radio como nuevo autómata)




                                  d. La música en la película: música que procede de la acción (diegética): musicalidad de sonidos no musicales, canciones; música externa a la acción (extradiegética): Mozart, Monsigny



                  e.   Película centrada en la historia o en el relato: ¿relato lineal vectorial o relato no lineal y de focalización restringida?

La película está narrada linealmente, sin saltos en el tiempo (flash backs), aunque de una manera muy original y desconcertante. No sigue a un personaje a lo largo del tiempo. El film parece dispersarse: los personajes se alternan, creando un efecto de inestabilidad. Ésta es una de la características más notables de la película: su movimiento. Pero éste movimiento oculta un equilibrio sensible que reposa más sobre la unidad de la mirada que la de la acción





                 f.   Ficción o documental


 El film es una clara historia de ficción, alejada del tono documental. El director nos distancia emocionalmente de los personajes, con su tono de farsa o de “drama alegre”. Ninguno de los personajes es sincero o presenta valores nobles, quizás con excepción de Octave (interpretado por el propio Renoir, y testigo y centro de todas las tramas) y de Jurieu (aislado de la tierra, ya que vive en las nubes)

 Sin embargo, hay una memorable secuencia, la de la caza, que alcanza un realismo documental, sobrecogedor, con los animales despedazados, simbolismo obvio de la crueldad humana que alcanzará su cenit en la “carnicería” de la guerra que ya está comenzando. Está filmada con primeros planos (conejos, liebres huyendo, ardilla en el árbol que Christine mira a través de una lente)

 También el comienzo de la película con tono de noticiario documental presenta con realismo la llegada del avión de Jurieu que acaba de batir un record, transmitida por la radio.
En conclusión, teniendo en cuenta que Renoir es un director del realismo, conviene tener en cuenta sus palabras: “el director puede hacer sobre los personajes un documental como lo haría en la naturaleza con un animal. En la naturaleza vuestros movimientos torpes pueden poner en fuga al animal. En un film dramático, el actor no huye, pero es su naturalidad (espontaneidad) la que se escapa, y eso es mucho peor










                  g.   Ambición descriptiva o preformativa


 Siguiendo el libro de Laurent Jullier: Analyser un film. De l`émotion à l’intérpretation, creemos que la película, con su ironía en el retrato de unos personajes degradados moralmente, presenta una ambición preformativa no directa (sin moralina o mensaje panfletario): el director quiere provocar una toma de conciencia, en el espectador, de un mundo que no le gusta, de una clase social sin valores, y, esto supone, un rechazo, una modificación del mundo real, desde unos principios humanistas como la libertad, la igualdad y la fraternidad (los ideales de la Revolución Francesa).
 Sin embargo, mencionamos la secuencia de la cacería, que tiene una ambición representativa en su forma (aspecto externo), pero un simbolismo preformativo de denuncia de la extrema crueldad humana en su fondo.




                   h.    Verosimilitud y credibilidad
 La película presenta una credibilidad estética (belleza del conjunto, de los planos, ritmo), narrativa (los hechos son reconocibles, aún dentro del tono de farsa o “drama alegre”, los personajes son estereotipos de sus clases sociales, con sus vicios, pero también tienen rasgos individuales)
 El espectador preparado sabe que se encuentra ante una película de 1939 que se desarrolla en un lugar y contexto (víspera inmediata de la guerra)



  1. ANÁLISIS FORMAL (TÉCNICO Y SIMBÓLICO)



           a.   Punto de vista: ¿Desde dónde percibo la escena? ¿Régimen fijo, movilidad de la máquina o movilidad del operador?

En esta película predomina la movilidad de la cámara. El travelling está presente desde la genial secuencia inicial donde vemos la cámara desplazarse desde el equipo de transmisión de la radio a la reportera con el micrófono, y, abriéndose paso entre la gente, llegar a la pista del aeropuerto de Le Bourget.

 El travelling tiene varias funciones: a) materializar la pertenencia de un personaje a un grupo (Geneviève se reúne con sus invitados descubriendo su lado mundano y alegre); b) medir la capacidad de acción, el espacio de libertad del personaje (al final de la caza Geneviève, seguida por Robert, da su impulso a la venganza, pero en el momento en que ella renuncia, se detiene el travelling que les acompaña); c) sobre todo, el travelling participa del movimiento de la acción y del relato, del cual es el verdadero motor





b.   Encuadre: tipos de planos


 En el libro La Règle du jeu. Jean Renoir de P. Guislain y otros, de la colección Profil d’une oeuvre, se dice: “A Renoir le gusta “pasear” su cámara por un decorado, más que multiplicar los planos fijos. Es el caso de la primera secuencia, en el aeropuerto. Los movimientos de los personajes desbordan el marco, los figurantes salen del plano, y vuelven a entrar, creando una impresión de gran fluidez. Aquí todo es aéreo, móvil, ligero. La vida se desborda, ella misma, y no se deja encerrar por la imagen y su marco”.

 Destaca la utilización de la profundidad de campo, con planos generales, donde se marcan las distancias entre los personajes (caza, cocina, llegada de Jurieu a la mansión, donde Renoir le filma al fondo de la imagen, como viniendo de muy lejos).
 La profundidad de campo se utiliza para situar a cada uno de los hombres que rodean a Christine.
 Esta profundidad de campo se complementa con primeros planos, bastante raros en esta película (Geneviève y el marqués durante la caza, rompiendo su relación, sin embargo, cuando se abrazan los vemos en plano general; la conversación entre Octave y el marqués, cuando el primero intenta que inviten a Jurieu a La Colinière, filmados en plano/contraplano, y la confesión de amor a su mujer de La Chesnaye)
 La elección de planos generales o primeros planos no se hace en función de la verdad de lo que se interpreta, sino en función del carácter de los personajes.





                                   c.     Angulación
Los excelsos planos generales dorsales (caza, pasillo de La Colinière), los planos generales y medios, los frontales, abundan en mayor medida que picados o contrapicados (escalera de La Colinière)





                         d.    Transiciones
Hay 9 fundidos a negro (fermetures au noir) que delimitan 10 partes de duración desigual. Renoir normalmente realiza más fundidos a negro, con lo que, en este film, se intenta dar más fluidez temporal. 

 Los 10 segmentos corresponden a: 1- declaración explosiva de Jurieu tras aterrizar en París; 2- Accidente de coche de Jurieu y Octave; 3- La visita de Octave a la residencia parisiense de los De la Chesnaye; 4- Llegada a La Colinière; 5- Llegada de los invitados; 6- Velada en el castillo; 7- La caza; 8- Christine y Geneviève, Marceau corteja a Lisette, impotencia de Schumacher; 9- Fiesta en La Colinière: teatro, canciones cómicas, autómatas; 10- Virajes de Octave, quiproquo, asesinato o “deplorable accidente



                     e.   Dirección de la mirada y de la escucha: utilización de la banda sonora y la música
Podemos distinguir en la banda sonora diferentes sonidos (secuencia de la caza) naturales y artificiales (autómatas) dentro de la música diegética (el mundo (ficticio) en que las situaciones y eventos narrados ocurren). Hay canciones satíricas. También es sorprendente el piano mecánico que interpreta sin pianista la “Danza macabra” de Saint-Saëns, durante las representaciones en el castillo o mansión de La Colinière, tras la caza.
En cuanto a la música no-diegética, destaca el arreglo del director Roger Desormière sobre músicas del siglo XVIII, de Mozart y Monsigny


                                                  Roger Désormière





                               f.    Ritmo: predominio de puesta en escena o de montaje, fluidez, velocidad, duración media del plano

Destaca la puesta en escena con personajes múltiples en planos generales, y la profundidad de campo, con perspectivas de personajes a lo lejos. La fluidez es extraordinaria, con el uso continuo de travellings y panorámicas. El encuadre de Renoir es rico y vital.




                                g.       Interpretación de los actores: naturalista, simbólica, voces originales, gestualidad, movimientos

Los actores interpretan de manera no naturalista, pero sí natural. Sus movimientos, en especial, en el castillo de La Colinière, son vertiginosos, rindiendo homenaje al cine mudo, con sus persecuciones y tiros (Marceau, el cazador furtivo reconvertido en criado “domestique” por Robert, recuerda a Charlot)
Las voces originales son variadas (Christine habla un francés con marcado acento alemán) y expresivas






  1. ANÁLISIS CONCEPTUAL (SOCIOLÓGICO)
             a.    Aspectos de la Acción Social de los personajes en su entorno:

Uno de los temas principales del film de Renoir es la crítica de una clase -burguesa- que él considera podrida. Lo curioso es que en la película el eje sobre el que giran los personajes es Christine de La Chesnaye, esposa del marqués Robert de La Chesnaye. Es decir, los restos de las clases aristócratas que fueron apartadas del poder con la Revolución de 1789. Renoir sitúa en un mismo plano a estas clases ociosas, sin conciencia social (indiferentes ante el auge del nazismo, la explotación de sus semejantes, carentes de fraternidad o sentido de la justicia), entregadas al JUEGO (recordemos que en francés, o en inglés, se usa la misma palabra, “jouer”, para jugar y para actúar representando un papel) marcado por las REGLAS sociales propias de su clase, con su hipocresía, buenas maneras y falta de valores morales. Siempre bajo el JUEGO DE LAS APARIENCIAS.

 En sus memorias, “Ma vie et mes films”, el director recuerda que “bajo su apariencia benigna, esta historia atacaba la estructura misma de la sociedad

 El ROL o papel representado por esta clase decadente, pero poseedora del poder del dinero, de la tierra, está marcado por la EXPECTATIVA de la apariencia, que se expresa en una HIPOCRESÍA social generalizada. La mentira social tiene un lugar principal en la película.

 Para empezar, está el resorte de la intriga (amorosa, en este caso): la declaración inicial de André Jurieu es inconveniente (no se atiene a las reglas de la apariencia y los buenos modales de la alta burguesía), no porque reclame el amor de una mujer casada (Christine), sino porque revela a las claras lo que los otros hacen sin decir (Robert tiene, desde antes de su matrimonio con Christine, una amante, Geneviève, que todo el mundo conoce, pero de lo que nunca se habla en público) Es la ley del silencio que permite la hipocresía del doble juego amoroso. Esta hipocresía oculta una absoluta falta de sentimientos verdaderos (cuando Robert acude a casa de Geneviève a romper la relación que ambos mantienen, ninguno de los dos parece afectado. Se hablan y se miran como dos desconocidos. Otro ejemplo es el trato que se dan los esposos De la Chesnaye, frío y cortés: se llaman de usted, apenas se ven, y nunca expresan la más mínima cercanía física)
Esta hipocresía es la base de la “RÈGLE DU JEU” (expectativas de comportamiento derivadas de la posición y el rol ocupado por los miembros de un grupo). Es decir, un pacto de la “buena sociedad”. Lo esencial es preservar las apariencias, poniendo a salvo la “fortificación” del orden social y moral (una metáfora de esa “fortificación”, universo cerrado, es el espacio interior de las mansiones parisiense y de campo donde se desarrolla la acción y donde se juega/interpreta ese pequeño teatro de las vidas burguesas). Pero ese orden es exigido a los demás, pero no a uno mismo (doble moral burguesa, que separa la vida pública “virtuosa” de la vida privada licenciosa): la MENTIRA ocupa el lugar de la moral.

 La muerte de André (que Renoir tuvo siempre en mente cuando se escribió el guión) es coherente con lo dicho: él es el único que se atreve a expresar lo que siente (con toda la incomodidad que su actitud provoca en los que le escuchan, ya que les desnuda y acusa) y por ello pagará con su vida, para reponer el orden social (hay un diálogo en la casa de La Chesnaye en París: -Christine: La mensonge, c’est un vêtement très lourd à porter; -Robert: Le mensonge, vous exagérez!)

 Así, contra la sinceridad individual (conciencia individual, de Durkheim), la película (la realidad misma reflejada en el film) impone la “verdad social” (conciencia colectiva, según el sociólogo francés): hace de la mentira una INSTITUCIÓN de clase más fuerte que las conciencias individuales.

 El universo social de “LA RÈGLE DU JEU” no tiene más que una sola regla: el egoísmo del deseo y de la posesión (impulsos que sustentan la sociedad capitalista burguesa, con su ley del beneficio y de la propiedad). Los principios morales no son más que ilusiones indispensables que reclama la alta burguesía, para el mantenimiento de su poder.

 Por esto, el significado de la FIESTA en La Colinière tiene una extraordinaria importancia: a) pone en escena una vida vacía y sin horizonte, caricatura de una diversión infantil de ricos satisfechos; b) utiliza la figura de la máscara y del disfraz como emblema de la hipocresía, donde cada uno sólo vive el ROL que está condenado a jugar/interpretar (jouer) (Marceau, lo ha comprendido muy bien, cuando pide ser “disfrazado” de doméstico: “avoir un habit, c’est mon revé”); c) revelación a través del carnaval, de la verdad profunda de las relaciones y móviles de los personajes que remiten al egoísmo y violencia de sus pulsiones; d) reflexión sobre la mentira de una sociedad que pretende ofrecer a todos la libertad, en la mezcla igualitaria de actores y espectadores, que es una ilusión: cuando la pieza acabe, el orden de la desigualdad, autoritario, se restablecerá, con la expulsión de los sirvientes (Schumacher, Marceau) y el castigo de André







                   b.    Aspectos de la Organización Social mostrados en la película: 

Tema fundamental de la película, unido al explicado más arriba, es el de la RELACIÓN entre SEÑORES Y CRIADOS (maîtres et valets), es decir, la relación entre CLASES SOCIALES.

 El universo jerarquizado, organizado sobre la división horizontal del espacio, que instala en el sótano a los “domésticos” (criados), para reservar a los señores las plantas superiores.
 Los criados del film adoptan los valores de los señores: son felices con sus pequeños placeres bajo la protección de sus amos (Lisette, sacrifica su matrimonio a estar con su señora Christine; Marceau cumple su sueño de vestir uniforme cuando Robert le contrata, tras perdonarle su oficio de cazador furtivo en su finca)
 Estos criados (clase obrera, carente de conciencia social, alienada) tienen el sueño de la integración social en el mundo de sus señores, como ha señalado Daniel Serceau en Jean Renoir, l’insurgé”.

 La figura del cambio de roles se manifiesta en varias situaciones (las confidencias de Christine y Lisette sobre su deseo de maternidad, el plano que presenta a Marceau y Robert, mostrando a éste insatisfecho en sus obligaciones de señor y al primero apoyándole)

 Podríamos, para finalizar, trazar un cuadro, siguiendo el libro de Guislain, Amiel y otros: Règle du jeu. Jean Renoir, de los niveles jerárquicos del orden social de la película:





  • Héroe: André Jurieu
  • Señores: Saint-Aubin – Chirstine – Robert – Geneviève
  • Artista fracasado: Octave
  • Sirvientes: Lisette – Schumacher
  • Marginal: Marceau








   5.     BIBLIOGRAFÍA:


  • P. Guislain, V. Amiel et autres: La Règle du jeu. Jean Renoir Profil d’une oeuvre. Hatier. Paris. 1998
  • Jean-Albert Bron: Étude sur Jean Renoir. La Règle du jeu Épreuves de Français Terminal. Résonances. Ellipses. Paris. 1998
  • Jean Renoir: La Règle du jeu . Le livre de Poche. Paris. 1998
  • Jean Renoir: Mi vida y mi cine Akal. Madrid. 2011














Francisco Huertas Hernández. 2014


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