domingo, 16 de marzo de 2014

ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS FÍLMICO (2): LAURENT JULLIER


ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS FÍLMICO (II)


Normas para la realización de un análisis cinematográfico
 (inspirado en el libro de Laurent Jullier: Analyser un film. De l’émotion à l’intérpretation. Champs arts. Flammarion. Paris. 2012)
 Traducido del francés y resumido por Francisco Huertas Hernández:




2.     ANÁLISIS FORMAL (TÉCNICO Y SIMBÓLICO)

 El ensamblaje de imagen y sonido revela estilos técnicos diversos que transmiten simbolismos varios. ¿Existen herramientas de análisis formal válidas para Chaplin y para Besson, para un film de la Nouvelle Vague y para una comedia musical de la India?
 El régimen audiovisual debe responder a la pregunta: ¿desde dónde percibo yo la escena?, ¿quién soy yo para percibirla? y ¿qué recorrido se me propone seguir en el espacio en el que se desarrolla?
 Las respuestas a estas tres cuestiones son las siguientes:

(a)   El régimen fijo: en el cine de la primera época, en lo que toca al punto de vista, heredero de la fotografía y de los teatros a la italiana (caja con tres paredes): los aparatos fotográficos son colocados delante de su tema, con el espectador centrado. Nada se mueve. Un trípode estático. Modelo de puesto de observación. La pantalla parece una ventana, que dibuja una superficie plana que duplica el campo visual sin sus bordes borrosos. Es una observación inhumana”, porque, nosotros, en la vida cotidiana, seguimos con los ojos los objetos que nos interesan, y giramos la cabeza para acompañarlos con la mirada. Así, la “ventana” se transforma en “vistas”.



           Louis Lumière: "La Sortie de l'usine Lumière à Lyon" (1895)


 Mirar con alguien: al principio, en el teatro a la italiana, la cámara copia la posición real más habitual en el teatro, en el music-hall y en el café-concert: anónimo y solitario, el espectador mira la escena iluminada delante de él, en su puesto de observación.



                                       Teatro a la italiana: "Gran Teatro". Córdoba. España



 La idea de una cámara capaz de ir al escenario a compartir la mirada de los personajes no se volverá aceptable hasta mucho más tarde. Antes de encontrar la astucia del campo-contracampo, que consiste en mirar A en compañía de B, y después B en compañía de A, los cineastas comienzan tímidamente, sin dejar el plano frontal y central delante de la escena, por mostrar a A solo, y después a B solo. A partir de la década de 1920 se utilizó el “plano por detrás de la espalda” (over-the-shoulder-shot), que facilitó la empatía, como cuando se toma a alguien por la espalda para consolarla; a veces, a la inversa, se concibe con una molestia, como cuando se lee por detrás de la espalda una carta íntima que no nos “mira” (bella expresión invirtiendo la dirección de la mirada)



                     Plano por detrás de la espalda: "The Big Sleep" de Howard Hawks (1946)


 La cámara de vigilancia, con su inhumanidad, es otro rasgo del régimen fijo. En el cine antiguo, la cámara no se mueve y muestra un campo visual en toda su objetividad: no toma partido, lo abarca todo.



                                                      Cámara de vigilancia



(b)  Regímenes de la movilidad: movilidad de la máquina (cámara): a lo largo de los años 1910 el operador se autonomiza: llegan los pies de cámara y los carritos. Se adquiere el poder de aproximarse para ver mejor o girar la cabeza para seguir algo con la mirada; el espectador se deja pasear como un turista en autobús. Inventos varios llevan la cámara al punto de vista del pájaro. El transporte de la cámara. Triunfa el travelling, la steadicam desarrollada en los años 1970, inspirada en un ser humano que marcha o que corre: la cabeza anticipa el trayecto y permanece la parte más estable del cuerpo, pues la dirección de la mirada guía la locomoción.


                                                             Travelling


                                                     Steadiseg braking - Steadicam


(c)   Regímenes de la movilidad: movilidad del operador: es la cámara transportada. Hubo de pasar mucho tiempo para que la cámara pudiera liberarse de su trípode fijo. Ya no se trata de mirar con el personaje, sino de mirar desde su lugar: son las “miradas-cámara”. El género documental ayudará a partir de la década de 1950, con la “cámara-espalda”. El movimiento gana, poco a poco, en las películas de ficción, sobre todo, en las escenas de guerra y de pelea.
Aparece el run and gun. Con las escenas de persecución y de pelea. Este estilo consiste en mover el marco en función de los movimientos del cuerpo y de la cabeza del operador, sin miedo de producir shaky shots (planos temblorosos).



        Operador móvil. Dziga Vertov: "Человек с киноаппаратом" (1929)



Shaky Shot

              Cartel advierte de mareos al ver una filmación con shaky shots

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 Imagen-Sonido: ¿estar delante o estar dentro?: La pantalla propone y el espectador dispone. Podemos ir dentro del mundo que propone la pantalla o quedar delante, ante él. Esta alternativa se corresponde con la psicología a partir de Jean Piaget que distingue la oposición entre percepción “egocéntrica (basada en mi relación con los objetos) y percepción “alocéntrica (basada en las relaciones entre los objetos). En el primer caso, como espectador, tengo la impresión de ir allí, de iniciarme, el trayecto se inscribe en mí, y yo presto atención a la experiencia que incorporo. En el segundo caso, permanezco a la orilla, construyendo un mapa mental a partir de los objetos y personas que me rodean. Es la diferencia entre lo subjetivo visto a través de los ojos del personaje que representamos (first person view) y los mundos objetivos, cartografiados a través del top-down-view o la perspectiva caballera (isometric view). La evolución de las consolas hacia la toma en consideración del cuerpo entero del jugador es una evolución en dirección egocéntrica.
 En el cine, ciertas imágenes-sonido parecen borrarse para convertirse en ventanas. Otras favorecen las percepciones egocéntricas y buscan englobarnos, o, al contrario, tomarnos por blanco y causarnos efecto antes que nos dirijamos hacia ellas. Otras promueven la visión alocéntrica, ofreciéndonos aglomeraciones de datos a contemplar, cuadros puestos para la contemplación.

a.      La pantalla como lente: la pantalla acoge imágenes concebidas para “hacerse pequeñas”: imágenes-ventana, “espejos de reflejo diferido” como dice André Bazin. Sus secuelas postmodernas son la cámara de vigilancia, la webcam. El concepto de lente se aplica igualmente al sonido.
b.     La pantalla como puerta:  nos propone “imágenes-mundo” que habitar y no solamente contemplar. Es lo que buscan los actuales films 3D, sobre el modelo de realidad virtual. En ese caso, nosotros estamos dentro. La imagen-mundo es creada con inventos como el Louma o Aircams
c.      La pantalla como artillería audiovisual: nos bombardea con imágenes-proyectil, que tienen en el relato la condición de marcadores emocionales. Puede llegar al extremo de provocar vértigo en el espectador. Se da en el cine experimental y en el videoclip.
d.     La pantalla como tableta: la inclusión del lugar y la fecha (como en las cámaras de vigilancia) transforma la pantalla en tableta gráfica: en una pantalla para “consultar”, herencia del origen científico del cine. La yuxtaposición es la clave de la pantalla-tableta. Así aparece en la pantalla dividida o separada (split-screen), que tiene su antecedente en el políptico medieval.



               "Napoléon" de Abel Gance (1927). Polyvision

e.      La pantalla sobre molduras: imágenes-tela, como las de los museos cuya finalidad es ser contempladas por sí mismas. Permanecer ante la pantalla para apreciar la materialidad de las imágenes-tela, las calidades de su superficie. Se da en films experimentales.

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La dirección de la mirada y de la escucha: ajustar el campo visual a los bordes de la pantalla rectangular no significa aprisionar completamente su mirada. Permanecemos libres para dirigir nuestra atención no sólo al centro, a los protagonistas. Pero hay un límite en la libertad de la mirada: es lo mostrado por la cámara. Entre las posibilidades de la mirada se encuentran estas:

§       Ver / verse: la doble dimensión de la experiencia cinematográfica, egocéntrica y alocéntrica, afecta también a las miradas mecánicas de la cámara. En la yuxtaposición de estas dos direcciones antagónicas se encuentra la clave de los relatos cinematográficos centrados en el personaje: el campo/contracampo, asociada progresivamente desde los años 1910, al raccord-mirada (continuidad cinematográfica) y a la “reaction shot”, el plano que muestra (antes o después) la reacción del personaje al espectáculo del que es testigo visual. La “mirada desde” pone el acento en la autonomía, la sensación de estar solo en la decisión, de ser libre en sus opiniones y gestos. La “mirada sobre” destaca la heteronomía, la sensación de estar sometido a las leyes o convenciones externas, que pesan como una mirada benefactora o reprobadora.
§       La atención a las cosas y a los seres: las imágenes-sonidos no atraen nuestra atención por igual. Los primeros planos restringen nuestra atención. Son lo que David Bordwell llama cine “cutting driven” (pilotado por el montaje), por oposición a un cine “staging driven” (gobernado por la puesta en escena)
§       La hipernitidez: muy utilizada en las secuencias de acción desde los 90 y el rodaje digital que permiten atrapar instantáneas de acciones rápidas. Se obtienen reduciendo el tiempo de exposición de cada fotograma. Se produce, entonces, un efecto staccato (stuttering), un “tartamudeo” de la imagen, que da un video look más que un film look
§       Cuestión de ángulos: el ser humano está condenado a percibir siempre la misma porción del campo visual: alrededor de 160º en visión periférica. La cámara ha sido dotada de la posibilidad de modificar ese ángulo que regula la cantidad de elementos que pueden ser captados lateralmente: es la distancia focal.





En el plano vertical: la posición de la cámara sobre el eje vertical es como la mirada de alguien (espectador) que baja los ojos (picado) o los eleva (contrapicado), que contribuye a empequeñecer o agrandar los objetos. Esto sitúa los personajes y objetos en un marco de poder respecto a su altura relativa: los picados ofrecen imágenes de debilidad o apocamiento, mientras los contrapicados presentan imágenes de poderío y autoridad.






Picado (Plongée). Orson Welles: "Citizen Kane" (1940)  


Ángulos y Fueras de Campo: todos los ángulos que se adopten quedan siempre limitados a un marco rectangular definido. Ese marco excluirá forzosamente fragmentos de la escena. En la vida corriente, giramos sin cesar la cabeza para captar lo más posible de la escena de la que nuestras percepciones nos hacen ocupar el centro. Pero en un film nos toca esperar que el director nos lo muestre, aunque, a veces, esto no ocurre. Algunos cineastas sacan partido de esta limitación construyendo la llamada dialéctica campo / contracampo, organizando el deseo de ver B, cuando nos muestran A, y después ver A, cuando nos enseñan B.



             Fuera de Campo (Hors-Champ): Análisis de un plano



     Hors-Champ. Raoul Walsh: "Pillars of Society" (1916)



         Hors-Champ. Ernst Lubitsch: "To be or not to be" (1942)



§       Dirección de la escucha: el espectador tiene más libertad con la mirada que con la escucha. El oído discrimina menos que la vista. Por eso el “punto de escucha” se mueve menos de manera autónoma que el “punto de vista”. El micro sigue a la cámara, mostrando su dependencia de ésta. Para el analista lo interesante es el “maridaje” entre imágenes y sonidos.
§       La música en los films: desde el advenimiento del cine sonoro en los años 30, la música no ha parado de crecer en las películas. La mayor parte de los films utilizan una música que utiliza una armonía tonal. Esto ayuda a “dirigir a los espectadores”. Las respuestas a la música son parecidas a los movimientos reflejos: culminan en “escalofríos musicales”, que liberan endorfinas y desencadenan variaciones en el caudal sanguíneo en regiones del cerebro implicadas en la respuesta a estímulos tan gratificantes como el sexo y la alimentación. La alternancia de tensiones y relajamientos armónicos para subrayar las tensiones y distensiones en los personajes y en el relato. Al desequilibrio en el personaje, a los desconciertos que les embargan, a la acción moral discutible, le acompañan las disonancias. Así, el juego de consonancias y disonancias queda ligado a un sistema cultural dado. Hoy, las bandas sonoras tienden a rellenarse de canciones y melodías empalagosas, que se venden como discos independientes.

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 El ritmo del relato: la película de cine - a diferencia de la tv – debe producir en nosotros la impresión de un conjunto coherente y acabado (aunque presente un final abierto). Para ello, el director maneja el ritmo del relato, el tiempo subjetivo transmitido por la cámara. Rara vez el tiempo real de duración de la película coincide con el tiempo relatado en ella: una notable excepción fue “Sólo ante el peligro ” de Fred Zinnemann (1952)



                          Fred Zinnemann: "High Noon" (1952)


 La impresión global transmitida por la película en tanto que conjunto organizado en el tiempo será vista como la conjugación de tres sentimientos: a) fluidez (¿el film discurre o está fragmentado?); b) velocidad; y c) ritmo.

§       Montaje y fluidez: en cine es el sentimiento de evidencia de los cambios. Llega al espectador desde la pantalla y los altavoces. El principal instrumento para el establecimiento de esta sensación es el montaje. Existen dos tendencias en los directores: los que confían el sentido y organización del film a la sala de montaje. En esto destacaron los maestros del cine soviético (Eisenstein, Vertov, Dovzhenko, Pudovkin); los que planifican con la puesta en escena y ruedan cada toma como un mecanismo de relojería (John Ford)




Sergei Eisenstein: "БРОНЕНОСЕЦ ПОТЁМКИН" (1925). Montaje de la escena de la Escalera de Odessa



Dziga Vertov: "Человек с киноаппаратом" (1929). Montaje 




 Vsevolod Pudovkin; "Механика головного мозга" (1926). Montaje



         John Ford rodando un western con John Wayne. Puesta en escena


El overlapping (solapamiento), o desbordamiento de los sonidos asociados a un plano o escena sobre el que le sigue o precede, constituye una norma general del montaje. Aunque los montadores prestan una gran atención al raccord-movimiento. Permite al espectador recibir una continuidad del flujo narrativo de las imágenes-sonido a pesar del cambio de plano.
 La justificación del corte: un film nos parece fluido si el corte en la sala de montaje respeta la lógica de un acontecimiento, si respeta la atención del personaje que gana nuestros favores, si respeta nuestras ganas de ver para entender, o si mantiene una regularidad sinestésica [asimilación compleja de varios tipos de sensaciones: en el caso del cine, el todo inseparable y armonioso que forman imágenes (visión)  y sonido (audición)]

§       El ritmo: para encontrar la medida de la velocidad de una película (su transcurrir más rápido o más lento) se recurre a la Duración Media del Plano (DMP). Diremos, de modo general, que cuantos más planos tenga una película, más ritmo tendrá. Aunque otros factores, como la historia contada, también influyen. Por debajo de 1,5” de DMP ninguna película normal (no experimental) ha bajado nunca







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Laurent Jullier: “Analyser un film. De l’émotion à l’intérpretation”. Champs arts. Flammarion. Paris. 2012



Francisco Huertas Hernández. 2013








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