domingo, 16 de marzo de 2014

ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS FÍLMICO (1): LAURENT JULLIER



ESTRUCTURA DEL ANÁLISIS FÍLMICO (I)


Normas para la realización de un análisis cinematográfico
(inspirado en el libro de Laurent Jullier: “Analyser un film. De l’émotion à l’intérpretation”. Champs arts. Flammarion. Paris. 2012)
 Traducido del francés y resumido por Francisco Huertas Hernández:





·       En primer lugar, cabe preguntarse si se trata de analizar o interpretar una película. Parece que el análisis tiene que ver con una representación más objetiva de la obra, mientras que la interpretación parece más subjetiva, y  proyecta el conocimiento, sensibilidad y emociones del sujeto
·       El análisis se apoya en el triángulo formado por:


      






·       La apreciación nace de la experiencia de la película. Encontrar bella una escena, un plano; emocionarse estéticamente con una secuencia o la banda sonora o la interpretación de los actores. Todo esto ayuda a comprender la mecánica del relato en el momento de analizar la película
·       La descripción diseña un mapa que representa ciertas propiedades de su modelo, pero no todas. Un mapa geográfico no reproduce la medida real de los objetos, pero permanece fiel a las distancias que mantienen entre ellos. Esto vale para el cine: intentar describir completamente un film raya en la locura. La descripción permite acceder a detalles que una percepción ordinaria no capta, como un catador de vino.
·       La interpretación remite a la teoría: permite predecir lo que va a suceder. En cuestión de cine suministra un principio de comprensión del conjunto de datos audiovisuales
·       Finalmente, el análisis de la película (centro del triángulo, arriba expuesto), cuyo desarrollo exponemos a continuación:

1.    ANÁLISIS TIPOLÓGICO (DE LA HISTORIA)

 La mayor parte de las ficciones (en este caso, fílmicas) cuentan historias. Todas las películas organizan en un relato narrativo los hechos que presentan, normalmente utilizando personajes humanos o antropomorfos (cine de animación, terror o ciencia-ficción). Los espectadores recuerdan más la historia, por lo general, que la interpretación de los actores o la técnica del director: la gente quiere ver y escuchar historias.
 Poniendo en escena seres humanos creíbles, las artes narrativas (literatura, cine) no dicen cómo hay que vivir, sino, más bien, cómo es posible vivir.
 La importancia dada a lo que los films cuentan nada tiene de extraño: como los antiguos griegos nos recuerdan haciendo de las Musas, las hijas de Mnemosyne (diosa de la memoria), y como la psicología cognitiva ha demostrado, la narración es una forma habitual de poner en orden informaciones importantes en previsión de su almacenamiento y transmisión.



                                        Mnemosyne - Mosaico romano

 La historia de las buenas películas - como estas obras maestras del cine elegidas para el proyecto – está siempre estructurada en relaciones de causa-efecto.
 Si la diferencia entre la historia y el relato no tiene apenas importancia en la vida cotidiana, es totalmente distinto en el análisis cinematográfico. El relato mediatiza los acontecimientos de la historia; el narrador nos los distribuye como se reparten las cartas del juego. Lo que preferimos es que no lo reparta ni demasiado deprisa ni demasiado lento. Las películas se debaten entre dos extremos: a) los films centrados en la historia que parecen construidos por un narrador tímido. Este narrador - director – parece trabajar mínimamente el proceso de organización de los acontecimientos, con el riesgo de hacernos creer que la historia se cuenta sola; b) los films centrados en el relato que parecen construidos por un narrador narcisista o juguetón. Estos directores ponen el acento en la organización o desorganización de los datos audiovisuales.
 El relato está sometido a la temporalidad y puede ser: a) vectorial: avanza linealmente desde un punto dado (lo que ha pasado, o lo que pasa, o lo que pasará). La única arma de que dispone aquí el narrador-director es sustraernos algún acontecimiento a nuestro conocimiento, sea para mostrarnos algún otro que sucede al mismo tiempo (juego espacial), sea para ir directamente a lo que sigue (elipse espacial); b) relato no lineal y focalización restringida: el narrador gusta de manipular el tiempo, y no sólo de manera elíptica. El relato puede avanzar en cualquier dirección temporal, en cualquier sentido y orden (de lo que pasa a lo que pasó, de lo que pasa a lo que podría pasar o pasará, de lo que podría pasar o pasará a lo que pasa...). Toda la historia puede estar localizada en el pasado, o (más raramente) en el futuro: flash backs, saltos adelante. Un ejemplo de relato no lineal es “Citizen Kane





 ¿Creer o no creer a las imágenes? Virginia Wolf escribió en “The Cinema” en 1926 que en la pantalla de cine uno encuentra algo real, más real que lo verdadero, lo que no necesita ser probado o certificado por nuestra presencia en la sala oscura. Parece como si la escritora británica sobrepasara la distinción convencional entre ficción y documental, poco eficaz en el análisis: ocurre que llegamos a no creer a algunos documentales y creemos ciegamente a ciertas ficciones.





 La ambición representativa, o relación de los films narrativos con lo que pasa o ha pasado en el mundo adquiere varias formas: a) ambición descriptiva, como sucede en los así llamados “documentales”, o en films de ficción que reconstruyen sucesos (crónicas o estudios de costumbres) y pretenden mostrar las cosas tal como son; b) ambición preformativa: el relato quiere provocar una modificación en el mundo real. Aquí encontramos los films de propaganda, el cine militante, los films educativos, edificantes, prescriptivos. El cine nos presenta las cosas tal como deberían ser.

 La verosimilitud es otro de los aspectos de una historia. Otra cosa es la credibilidad. La demanda de credibilidad ahora es muy fuerte debido al desarrollo de los medios técnicos digitales - recordemos la expresión manida de los adolescentes al ver una película: “¡Qué falso!”, o sea: ¡Qué poco creíble! -. La serie de libros “Movie Mistakes”, la web moviemistakes, la expresión “goofs” de IMBd señalan los momentos en los que los films dejan de ser creíbles. Hay anacronismos aceptables y otros que anulan toda credibilidad.







                             Movie Mistakes: "Eclipse". Bella Swan




 ¿El cine supone esencialmente desvelar el mundo (espejo) a la manera del cinematógrafo de los hermanos Lumière o servir a la imaginación (esquema) a la manera de Méliès?  El cine tiene el poder de mostrar el mundo y de construir mundos convincentes (creíbles)



                   Georges Méliès: "Voyage dans la Lune" (1902)



   Louis Lumière: "L'arrivée d'un train en Gare de La Ciotat" (1895)



El contenido del film: éticas e ideologías. Todos los discursos éticos e ideológicos son posibles en las películas. Existe una diferencia general en el tono ideológico moral del cine de Hollywood y el europeo: el americano refleja una vasta experiencia positiva, mientras el europeo, ligado a la tradición literaria, expresa una experiencia negativa, que va de la piedad al odio. Entre los tabúes y prejuicios etnocéntricos de las películas destacan: clasismo, colonialismo, dominación masculina, etnocentrismo, heteronormatividad, machismo, matrimonialismo, nacionalismo, paternalismo, provincialismo, sexismo. Todos estos estereotipos han perdurado en el cine clásico, independientemente de sus valores formales y estéticos. El juicio de valor remite a un contexto social e histórico determinado.


Laurent Jullier: “Analyser un film. De l’émotion à l’intérpretation”. Champs arts. Flammarion. Paris. 2012


Francisco Huertas Hernández. 2013

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